A DIOS Y AL DIABLO. El infierno privado de Giorgio Scerbanenco

“Hablaba como si rezase - ¿contar la vida de un hombre, no es acaso una forma de rezar?”

Giorgio Scerbanenco, Venus privada

Cuando vivíamos en París, en los años 90, solíamos comprar libros de segunda mano en una librería del 15ème.  Colocaban en la acera cajones llenos de libros de bolsillo a 10 francos. Abundaban los de Éditions 10/18, asegurándonos interminables horas de gozoso buceo revolviendo en aquel discordante amasijo de novelas negras. En una ocasión preguntamos al librero de dónde sacaba tantos volúmenes como para tener permanentemente llenos aquellos cajones que parecían no tener fondo.

-Viene mucha gente a vender libros sueltos, pero los lotes grandes proceden de las herencias, sobre todo. Cuando alguien muere, sus parientes suelen desprenderse de su biblioteca.

Créanme, no he podido volver a mirar del mismo modo las largas hileras de libros que tapizan las paredes de mi casa, procedentes de no sé qué manos anónimas, y destinadas a terminar sus días en no sé qué anónimos estantes.

Así fue como dimos con las novelas de Scerbanenco. Ediciones de bolsillo con bastantes años de vida a sus espaldas, las hojas amarillas, la esquinas dobladas. Unas portadas cómicamente anticuadas, dignas de títulos de una serie b especializada en novelas de misterio y erotismo barato. Pero algo llamó la atención de nuestro insaciable curioseo, y nos las llevamos.

Qué descubrimiento…

Giorgio Scerbanenco escribió desde los años 40 y en los 60, hasta su muerte a finales de la década, regaló al mundo su genial incursión en la novela policíaca, que encontramos en antiguas ediciones de portadas horteras y en alguna reedición de esta década con una imagen más moderna y elegante y nueva traducción. Creador de Duca Lamberti, uno de los detectives (aunque no fuera policía) más peculiares del género, sigue siendo, sin embargo, un autor poco conocido fuera de los círculos de amantes de la literatura policíaca.

La serie de Lamberti empieza, en Venus privada, con un hombre acabado. Un médico recién salido de prisión, donde ha pasado tres años condenado por homicidio por haber ayudado a morir a una anciana, enferma terminal, que le pidió acabar con su agonía. Expulsado del colegio de médicos, con prohibición de ejercer la medicina, sin trabajo y con una joven hermana por única familia, madre sola casi adolescente que depende de él para mantener a su hija. Un hombre sin esperanza, descreído y mortal, irremediablemente decepcionado. Y así, desposeído, habiendo perdido todo, empieza un viaje que, a lo largo de cuatro novelas*, nos conduce a través de un Milán anticuado, gris y bochornoso, donde se resquebrajan máscaras y fachadas. Testigo mudo de la decadencia y el pecado, Lamberti contiene sus pasiones, carga con su culpa, se consume en su purgatorio personal. Se sacrifica. Expía. Afronta lo irreversible. Y, de paso, investiga para nuestro deleite.

Los crímenes de Scerbanenco destilan algo profundamente religioso y perverso. La simbología religiosa es omnipresente: la veneración de Lamberti ante las cicatrices que su compañera, Livia Ussaro, lleva como estigmas en el rostro; el combatiente apuñalado con una aguja de tejer que tarda tres días en morir acompañado por sus verdugos, como cristo en la cruz junto a sus dos ladrones; la maestra masacrada por una horda de alumnos enloquecidos como apóstoles psicópatas... La idea del pecado, del vicio y la corrupción del alma, de la enfermedad moral, está siempre presente y se materializa con una crueldad que sólo la exquisita prosa hace soportable. Las torturas más sádicas y refinadas son contadas casi con misericordia, con la aceptación, como la pasión de cristo, de lo que es doloroso y trágico pero debe ocurrir, de algún modo ha de tener algún sentido, y deseamos creerlo para no enloquecer. Conceptos como pureza, sacrificio, inocencia, inmolación, adquieren un sentido primario, cándido, transparente. Los personajes de Scerbanenco deambulan en busca de redención, el mal los acecha tanto más cuanto mayor es su inocencia y menor su corrupción. Y, siempre, por detrás, rezuma una pulsión erótica sofocante, que late tiñéndolo todo.

Pero no vamos a esconder los trapos sucios. Puede resultar duro leer a Scerbanenco porque su narración tiene, demasiado a menudo, un regusto moral y heteronormativo de lo más rancio. En sus historias pululan reflexiones homófobas, cuasi racistas, y sexistas no digamos. Hay que decir en su descarga que estamos en la Italia de los 60, un contexto en que expresiones como invertido, el tercer sexo, madre soltera, joven seducida o solterona todavía conservaban un cierto sentido. Para poder disfrutarlo hay que ser capaz de pasar esto por alto, reconocerlo y asumirlo como producto de su época y obra de un hombre que, a fin de cuentas, no era perfecto. Y tomárselo con humor, incluso, si somos capaces de no mezclar los juicios de valor con la lectura.

Scerbanenco fue un autor prolífico que tuvo una extensa vida literaria más allá de la serie Lamberti. Además de aventurarse, en la última década de su vida, en el género policíaco, escribió una ingente cantidad de novelas, que en su mayor parte no han sido traducidas. Practicó con ahínco la novela romántica, a menudo sembrada de crímenes e intriga, y cientos o miles de cuentos y relatos. En su magistral producción de relato negro destaca la serie de los cien crímenes (Il centodelitti) publicada en varios volúmenes, Milán, calibre 9, título mítico en los círculos amateurs del policíaco, y un curioso libro de relatos, Los 7 pecados y las 7 virtudes capitales, que rebosa humor ácido, sarcasmo e ironía, con una edificante dosis de esperanza. Porque ilustra los vicios fundamentales, pero también les busca el contrapunto en las virtudes. Porque las novelas de Scerbanenco, pese a su fascinación por el crimen, el castigo y el suplicio, no están exentas de optimismo. Optimismo negro, pero optimismo al fin y al cabo. Ya lo dice Lamberti: “La esperanza también es una especie de vicio secreto, del que nadie lograría jamás curarlo completamente.”

*Venus privada (Venere privata),  1966; Traidores a todos (Tradittori di tutti), 1966; Muerte en la escuela (I ragazzi del massacro), 1968; Los milaneses matan en sábado (I milanesi ammazzano al sabato), 1969

TAN FUERTE, TAN CERCA, Jonathan Safran Foer. LITERATURA PIROTÉCNICA

Una novela pirotécnica.

Hago mía, porque no soy capaz de encontrar una más rotunda y acertada, la expresión con la que Salman Rushdie calificó la obra de Foer en el momento de su publicación. 

Novela pirotécnica…

Para empezar, decir que esta novela se escapa, se escurre, rezuma por los cantos de sus páginas. Desborda y desparrama. Leyéndola por vez primera se tiene la impresión de que el formato físico se le queda pequeño a un autor que, nos guste su estilo o no nos guste, nos muestra con el uso de cada palabra, con cada giro, con todos sus recursos y licencias imposibles, una imaginación literaria fascinante. Una maravillosa capacidad para novelar el mundo, para subvertir su orden normal y transformarlo en pura literatura. Ya lo avanzaba en Todo está Iluminado, su primera novela, un par de años atrás; pero en esta ocasión, con menos candor y más atrevimiento, menos inocente y más osado, Foer  afirma esta prodigiosa habilidad para literaturizarlo todo.

Nos guste o no nos guste.

Foer nos cuenta en Tan fuerte, tan cerca una historia de búsquedas y de encuentros, y de desencuentros y de sinsentidos, una historia que nos habla de lo absurdo que puede ser el mundo y de la necesidad que los seres humanos tenemos de conjurar ese descorazonador absurdo de las maneras más pintorescas. Puede ser recorriendo la ciudad en pos de una explicación para cualquier nimiedad inexplicable, puede ser escribiendo la historia de toda una vida en una máquina de escribir sin rollo de tinta, o quizás volviéndose invisible y abrazando la soledad lejos de la realidad, escondido en un apartamento remoto o en lo más alto de una torre. La historia echa a andar de la mano de Oskar Schell, un niño especial (especialmente inteligente, especialmente sensible, especialmente creativo, especial…) que ha perdido a su padre en el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York. Oskar encuentra una llave con un nombre, Black, manuscrito por su padre en el fondo de un jarrón, y se aferra a este misterio diminuto, tan sutil y evanescente, para emprender una investigación titánica, descomunal, encaminada a esclarecer un misterio mucho más real y trascendente: el sentido de la vida y de la muerte de su padre. En este camino se cruzan multitud de personajes especiales, tan especiales todos como él mismo, cada uno de ellos con su propia historia y con su propia búsqueda de respuestas. Y en todas estas historias el mismo denominador común: un telón de fondo inmenso, inabarcable, trágico, gigante (una ciudad entera, una guerra, un acontecimiento de dimensiones históricas) sobre el que se recorta, diminuta y singular, la propia vida. La vida de verdad. La novela discurre por las calles de una Nueva York convaleciente aún del dolor del 11s, por los refugios anti-bombardeos de una Europa atenazada por la pesadilla nazi, e incluso por el oscuro y silencioso horror de los hogares de Hiroshima. Pero no se detiene en estos terrores. No le interesan nada más que para situar y destacar, en un magistral ejercicio de contraste, las vidas pequeñitas de los seres humanos que pasaban por allí. Vidas pequeñitas que se vuelven de repente inmensas cuando el autor nos habla de ellas, o desde ellas, y cuando nos cuenta sus particulares búsquedas de sentido, de trascendente significación.

Desde la trama, tan potente y atractiva, hasta las localizaciones, pasando por los sorprendentes personajes; desde la mezcla de registros y de voces hasta los atrevimientos ortográficos y visuales; desde la ternura cruel de las primeras líneas hasta el estroboscópico final… la novela brilla. Relumbra. Deslumbra por momentos. Su fulgor es ineludible e innegable. Resulta imposible sustraerse a ese encanto que nos hace enganchar y seguir leyendo hora tras hora con la boca abierta, los sentidos afilados y el corazón en un puño. Sabe emocionar hasta las lágrimas y sabe también rematar cada climax sentimental con una sonrisa de alivio. O con una mueca de espanto, a veces. Nunca es excesivamente triste, ni sencillamente divertida, ni se conforma con una simple intriga. Busca emociones  complejas y extrañas y se recrea en el patetismo,  el desencanto, la ironía, la lógica ilusa de la casualidad… Brilla. Crece y se expande y brilla. Y retumba como un cañonazo en un lugar a medio camino entre el cerebro y el corazón.

Es como una de esas bombas japonesas que revientan en las noches de verano y que nos dejan extasiados, ensordecidos, alucinados, con la sensación de haber asistido a un prodigio extraordinario y con un "ohhhhhhhhhhh" infantil prendido en la mirada.

La fascinación de los fuegos artificiales.

Porque lo cierto es que la novela es tan, tan, tan perdidamente artificial…

Desde la trama hasta las localizaciones pasando por los personajes y los registros y las voces y las atrevidas grafías… Todo es artificio. Todo es construcción. Ni una sola línea de la novela es verosímil o creíble, o simplemente natural. La invención del escritor está en todas partes, es una fuerza omnipresente que todo lo tiñe de un color chillón. No vemos la vida real en Tan Fuerte, tan cerca, esa vida real que otras novelas dejan traslucir y que nos conmueve hasta los huesos. Solo vemos creación, y esa creación nos encandila y nos marea un poco, pero no nos lleva a ese lugar profundo dentro de nosotros en el que las palabras de los escritores resuenan como nuestras, en el que nos reconocemos y nos identificamos, y aprendemos un poco de nosotros mismos y nuestro vivir. No nos cambia la vida.

Algún crítico especialmente ácido, incidiendo en este aspecto de constante artificiosidad y confundiendo calidad con realidad, acusaba a esta novela de estar escrita con el indigno propósito de parecer una gran novela. Bien. No conozco a muchos escritores que no persigan en sus obras tal propósito indigno, la verdad, pero sí conozco muchas obras (muchas…) que no lo alcanzan. Esta, sin duda, no está entre ellas. Es una gran novela. Una gran creación.

Es como los espectáculos de pirotecnia, que nos seducen y nos estremecen un poquito, y que nos recuerdan en el momento a un fenómeno natural devastador, pero que no lo son; porque luego pasan, terminan, y nos dejan sonriendo, y aplaudimos, y nos vamos. Y a otra cosa.

Como la pirotecnia, la novela de Foer es grandiosa y deslumbrante. Es potente. Es original y deliciosa. Y es artificial. Es pura creación. Una creación hermosa.

… ¿Y acaso no trata de eso la Literatura?

LITERATURAS PARALELAS. DONDE GEORGES SIMENON Y STEPHEN KING SE SALUDAN

(…) también me gustó su ética del trabajo, señal de que escribir poesía (o cuentos, o ensayo) tenía tanto que ver con fregar suelos como con los episodios míticos de revelación.”

Stephen King, Mientras escribo

A simple vista se diría que Simenon y Stephen King no tienen nada en común. Ni el idioma en que escriben, ni la época, ni el país de origen, ni el género, ni el estilo, ni los temas que abordan en su obra.

Y es cierto que mirando de cerca cuesta encontrar dos autores más diferentes: realista hasta la náusea Simenon, sin la menor magia ni la menor fantasía, su universo es espeso, taciturno, con escasísimos, y a menudo fugaces, momentos luminosos de esperanza que hay que saber encontrar, y cuesta, por debajo de la costra de miseria cotidiana. Sus personajes rara vez logran escapar de sí mismos, y lo saben, suelen llevar a cuestas una resignación cruelmente asumida, o se autoengañan de un modo casi más triste que ridículo, e inútil generalmente. El autor que afirmaba haber escrito sus varios cientos de novelas utilizando no más de dos mil palabras (cosa que no hemos comprobado, por más que hayamos sentido la tentación, pero bien podría ser, perfectamente), es un maestro del minimalismo narrativo. Resulta sencillamente imposible decir más con menos.

Stephen King, en cambio, es como la leche que se sale del cazo. No puede detenerse y lo deja todo perdido. Y sin embargo, entre los jirones de carne arrancada de los que inevitablemente siembra sus novelas, donde se muere más y con más espectáculo que en las películas de Tarantino, y a pesar de los monstruos tradicionalmente viscosos que esconde dentro de los espejos y debajo las camas, su crudeza no tiene nada de frialdad, de desapego. King es un narrador apasionado, tremendamente compasivo y rebosante de amor por la vida, por el mundo y por sus personajes. Un optimista incurable, con una fe inagotable en la capacidad de aprendizaje y de redención de los seres humanos. Y en sus novelas quienes son inocentes a veces mueren, pero nunca en vano, pues King siempre resarce.

Y aún así, pese a todo, tienen algo en común. Para empezar, el hecho de ser fundamentalmente novelistas, con incursiones en el relato y otros formatos como las memorias, y desmesuradamente prolíficos. Y esto no es inconsecuente. Nos cuesta llamarlos “escritores” y pensamos en ellos ante y sobre todo como “novelistas”, como si la forma se impusiese al fondo de algún modo. Los dos son artesanos de la novela altamente especializados, contadores de historias que parecen salir de sus manos, sus plumas, sus máquinas de escribir como mana el agua de la tierra, sin esfuerzo, sin intención precisa, sin voluntad casi. Como si fueran canales por los que circulan las palabras, como si el germen de la idea y el acto narrativo fueran una misma cosa, ocurriesen a la vez. Es la fluidez con la que se mueven por el complejo territorio de la novela lo que comparten, la constancia en la creación literaria, la perfecta estructura, la regularidad (que no la rutina ni la monotonía) que hace de sus novelas un lugar cómodo y en cierta forma previsible, un lugar en que no hay palabra, coma o exclamación que esté fuera de sitio. Leer a Simenon o a Stephen King es como volver a un lugar conocido y siempre seguro, es pisar terreno firme, conocer el camino y no cansarnos nunca de recorrerlo. Se produce en sus novelas un efecto peculiar exquisito: basta leer una frase, la primera, el primer párrafo a veces, para activar la catapulta y desencadenar una experiencia más que intelectual, sensorial, sinestésica, por anticipación. Por eso no se lee una novela de Simenon, un libro de Stephen King. Se lee a Simenon y a Stephen King, que no es lo mismo. Y afortunadamente, gracias a su ingente, casi extraterrestre podríamos decir, producción novelesca, es algo que se puede seguir haciendo durante casi toda la vida.

Estos dos novelistas nunca han escrito un clásico, no tienen una campana de cristal ni un viaje al fin de la noche, ninguno de esos libros a los que aferrarse para sobrevivir ni que nos hayan transformado, ninguno de esos que al pasar la última hoja nos hagan vislumbrar en un destello que, si llegase nuestra hora en ese preciso instante, no nos iríamos de vacío. Sus novelas son la antítesis de la creación única e irrepetible, de la chispa que nos hace estallar en pedazos, de la revelación. Sus novelas no son más que estaciones de un larguísimo viaje. No cuentan por sí solas. Casi podrían, de hecho, intercambiarse, mezclarse, fusionarse sin excesivos altibajos. Se diluyen en la magnífica exuberancia que es cada una de esas obras en su conjunto, fagocitadas por la arrolladora personalidad creativa y literaria de su autor. Es eso que se llama “estilo propio” llevado al paroxismo, un universo paralelo con sus propias leyes naturales (concepto éste muy propio de Stephen King, por cierto).

Pero aparte de su genio novelístico hay algo más que ambos comparten, y es haberse quedado al margen del Panteón de la Gloria de La Literatura, la que se escribe con mayúscula, la del canon, la que se estudia y de la que se presume.

Para empezar, Simenon y Stephen King son tiendas de libros humanas y eso es difícil de perdonar en el Desfile de las Figuras Consagradas de La Literatura. Hay que decirlo: sus novelas se venden como churros. Y esto sólo es literariamente aceptable si se ha recibido el premio Nobel, que no es el caso. Sí, se puede ser García Márquez, Morrison o Vargas Llosa y vender como churros, sin por ello perder ni un ápice de prestigio literario ni dejar de figurar en el tablón de honor de de La Literatura. En otro caso entramos en la categoría de los best-sellers. Léase: infra-literatura. Simenon y Stephen King venden libros como churros porque gustan mucho a la gente. A la gente normal. A cualquiera. ¿Puede haber realidad más anti-intelectual que esa? A propósito de Simenon, manifestaba Henry Miller su perplejidad: “Nunca pensé que alguien tan popular pudiera ser tan bueno.” Simenon y Stephen King son autores populares, y entendamos popular en el sentido más amplio: popular de populacho, de vulgar, de común y corriente. Pareciera que recientemente Simenon haya ido adquiriendo una mayor consideración literaria, pero durante décadas su obra ha sido rebajada a la categoría de romans de gare (“novelas de estación” literalmente), de ésas que no brillan precisamente por su calidad literaria ni su trascendencia, fáciles de leer, que se compran para llenar el tiempo, para no aburrirse en la inmovilidad forzosa del viaje, novelas que no nos complican la vida, que se compran en esos establecimientos del andén que tanto venden revistas como libros, chocolatinas, pañuelos de papel o souvenirs (infra-novelas en infra-librerías), suficientemente cortas como para terminarlas en un trayecto y suficientemente irrelevantes como para que apenas importe dejarlas olvidadas en el asiento para no sobrecargar nuestro equipaje. De Stephen King se dice hasta la saciedad que es un “maestro de la novela de terror y fantasía”, Simenon figura en primera línea de cualquier artículo o monografía sobre novela negra y policíaca. Rara vez se oirá decir de ellos que son genios de la novela, a secas. Y es precisamente esto lo que, en último extremo, hace de sus obras literaturas paralelas, y no sólo paralelas entre sí, sino paralelas a La Literatura: el haberse quedado atrapados en un género. Novela negra, novela de terror; géneros ciertamente de lo menos refinado y considerados propios de público específico: amantes de la novela negra, amantes de la novela de terror. No necesariamente de la literatura. Como si en la novela negra y en la novela de terror no se pudiera hacer Literatura, arte mayor. Y ahí es donde el (probablemente) mejor novelista estadounidense vivo y el (definitivamente) mejor novelista francés del siglo XX se saludan: en el limbo de las literaturas paralelas, en el callejón trasero al que se saca la basura del Banquete Literario, desterrados por causa de género.

Ustedes perdonen, pero ensalzar a Poe y despreciar a Stephen King por sistema, idolatrar a Camus e ignorar a Simenon por costumbre, no es más que intelectualismo. No saben lo que se están perdiendo.

EN SILENCIO Y SECRETO SANGRABAN

“En silencio y secreto sangraban.”

(Mary Elizabeth Coleridge - The Other Side of a Mirror)

En silencio. Calladas siempre y siempre quietas. Desoídas. Invisibles. Ignoradas. Incógnitas. Despojadas de toda voz y carentes de significado alguno. Veladas. Huecas. Incompletas e inconclusas. Incapaces. Temerosas. Sometidas. Anuladas. Aburridas hasta el desmayo. Espectrales y ridículas. Inconsistentes. Etéreas. Imposibles. Perfectas.

La perfección pura del vacío y de la muerte.

…pero vivas; en secreto…

Las escritoras del siglo XIX , las escritoras pioneras, las primeras escritoras, no tenían nada que contar.

Mujeres sin historia -sin Historia que vivir y sin historias que contar, pues la Historia y las historias pertenecían a los hombres-,  las escritoras del siglo XIX vivían, como el resto de las mujeres de su época, una existencia bidimensional (renuncia y entrega) y monocroma. Una vida estrecha en todos los sentidos, reducida al espacio viciado y asfixiante de la esfera doméstica, confinada en los límites de lo privado y personal, encadenada a una imagen irreal y absurda de sí mismas. No eran sujetos participativos en cuestión alguna, especialmente si hablamos de esas Cuestiones Fundamentales que se escriben con mayúsculas: La Política, la Economía, la Ciencia o la pura Acción Social… o incluso la Literatura. La Literatura especialmente. Las Cuestiones Fundamentales (la Historia y las historias) estaban en manos de los hombres, y para todos estos hombres sabios, y especialmente para novelistas y poetas, las mujeres eran el objeto a dibujar, a debatir, a definir. Objeto. Complemento directo, o indirecto a veces, de la acción creativa y creadora de los hombres. Creación. Criatura. Argumento. Personaje. Ficción. Pertenencia. Objeto al fin y al cabo.

Las mujeres eran objeto y por lo tanto, para cumplir tal realidad ontológica, debían pretenderse inanimadas. Debían aspirar a la perfección inanimada de la muerte. La muerte como ideal de perfección femenina. La muerte pálida y delgada, evanescente y taciturna, melancólica, fantasmagórica, sutil… Mujeres quietas y calladas como estatuas de cementerio. Mujeres en silencio.

Pero una mujer escritora es por definición un sujeto creador…

Las escritoras del siglo XIX no tendrían nada que contar hasta que se contaran a sí mismas.

Pero, ¿cómo contarse si ni tan siquiera se conocían? ¿Con qué palabras nombrar un algo que hasta ese momento no ha significado nada? ¿Qué voz puede inventarse quien solo ha escuchado dentro de sí un sordo y pesadísimo silencio? Y sobre todo, ¿cómo utilizar esa voz nueva en una sociedad que las quería mudas?

Jane Austen, Mary Shelley, Emily Dickinson… George Elliot, Charlotte Brönte, Charlotte Perkins Gilman… y Violet Paget, y Mary Elizabeth Coleridge y las demás autoras góticas y prerrománticas, y románticas, y victorianas… Todas ellas, a lo largo del siglo, vivieron esta experiencia profundamente desasosegante y perentoria de génesis e innovación. Cada una desde su particular e incomparable circunstancia, todas fueron capaces de resucitarse y de salir de esa ficción que habían construido los hombres en torno a ellas. Aunque fuera de manera velada y subrepticia. Inventaron un idioma secreto en el que  compartir interrogantes comunes y compartidas inquietudes; un idioma que hablaba de encierro y soledad, de asfixia, de aburrimiento, de sumisión forzosa y de un ansia de libertad punzante y dolorosa, de la necesidad de trascender los propios límites (los individuales y los de género), del desgarro de no ser quien se espera que una sea, de la satisfacción, el orgullo y el miedo que da sentirse mucho más, de fuerza y vulnerabilidad, de pasión e inteligencia, de la obstinada y pertinaz angustia que supone estar tan vivas, de emoción, de historias y de Historia de mujeres…  Un idioma en el que vivir y gritar y sangrar esa vida que se les negaba, aunque fuera en secreto.

En silencio y secreto sangraban.

Por primera vez.

Las escritas por estas autoras son obras en las que la imaginería de este idioma primordial se repite una y otra vez. Espacios claustrofóbicos y terroríficos, parajes exóticos y como hechizados, laberintos, mazmorras, espejos y cristales, cajas cerradas, cerraduras y llaves, apariciones misteriosas, criaturas casi demoníacas… y un permanente halo de enajenación y de locura. De desdoblamiento esquizoide. De hablarnos por boca de personajes partidos en dos o multiplicados por dos o… De ser y parecer y reflejarse. La mujer convencional, dócil y conveniente por un lado, quieta, callada, casi muerta de tan vacía y frente a ella un sosias antonímico, desatado, visceral, espontáneo, ruidoso, creativo y vivo. El Ángel de la Casa y la Loca del Desván.

Si hay dos de entre estas obras que nos sirvan como ninguna otra para traducir este lenguaje escondido de las escritoras del siglo XIX, ésas son El Empapelado Amarillo (The Yellow Wallpaper) de Charlotte Perkins Gilman y el mismo El Otro Lado del Espejo (The Other Side of a Mirror) de Mary Elizabeth Coleridge, al que pertenece el verso que titula esta entrada.

Tanto el relato de Perkins como el poema de Coleridge nos cuentan en una espeluznante primera persona la experiencia de ver a tu propio yo frente a ti; de darte de bruces con la persona real que se esconde tras esa imagen impuesta y falsa que siempre has creído ser tú misma. El encuentro desquiciante con “la Otra”, que no es “otra” sino tú. La respuesta definitiva y radical a la alienante situación de la mujer escritora. De la mujer activa. De la mujer pensadora. De la mujer viva. De la mujer real.

De las escritoras pioneras y de las mujeres libres del s. XIX.

Y el caso es que ambos relatos siguen luciendo hoy, doscientos años después, con un brillo incandescente que nos calienta desde la distancia las manos y el cerebro. Siguen pareciéndonos  cercanos a pesar de leerlos en circunstancias sociales, políticas y personales muy diferentes de aquéllas en las que fueron escritos (¿Si? ¿Mucho?). Sus líneas suenan con un cierto eco familiar, como si ciertas palabras pulsaran teclas misteriosas en nuestra conciencia. Teclas que evocan encierros muy íntimos, sometimientos inconscientes, laberintos atemporales, alienaciones que son más universales de lo que nos gusta reconocer… Sea que se han convertido en arquetipos o que nos traducen de verdad el idioma secreto de una Hermandad real y permanente entre mujeres escritoras, da igual. Sea por lo que sea (¿y por qué será?), estos y otros muchos relatos de las escritoras del siglo XIX nos ponen en contacto directo con nuestra propia y diferente … o quizás no tanto… realidad femenina.

THE OTHER SIDE OF A MIRROR

I sat before my glass one day,

And conjured up a vision bare,

Unlike the aspects bald and gay,

That erst were found reflected there -

The vision of a woman, wild

With more than womanly despair.

Her hair stood back on either side

A face bereft of loveliness.

It has no envy now to hide

What once no man on earth could guess.

It formed the horny aureole

Of hard, unsanctified distress.

Her lips were open - not a sound

Came through the parted lines of red,

Whate'er it was, the hideous wound

IN SILENCE AND SECRET BLED.

No sigh relieved her speechless woe,

She had no voice to speak her dread.

And in her lurid eyes there shone

The dying flame of life's desire,

Made mad because its hope was gone

And kindled at the leaping fire

Of jealousy and fierce revenge,

And strength that could not change nor tire.

Shade of a shadow in the glass,

O set the crystal surface free!

Pass - as the fairer visions pass -

Nor ever more return, to be

The ghost of a distracted hour,

That heard me whisper: -'I am she!'

Mary Elisabeth Coleridge