POESIA Y PSICOANALISIS. POETICA FREUDIANA O EL VERSO INCONSCIENTE.

Extraño y complicado empeño éste en el que hoy nos embarcamos: Hablar sobre Poesía y Psicoanálisis y hacerlo, o al menos intentarlo, sin resbalar por la pendiente de lo trillado, de lo tópico y de lo místico inefable. Que a servidora la inefabilidad de lo poético siempre le ha sonado un poco a tontería solemne y además, para qué callarlo, de todo esto ya hay suficiente (y más…) por estos lares. Quien lo busque no tendrá problemas para hallarlo.

Para empezar por el principio, que suele ser la mejor forma de empezar las cosas: ¿Por qué pararnos a hablar de Poesía y Psicoanálisis? ¿Qué necesidad tengo yo de complicarme la existencia escogiendo un tema tan confuso y tan manido (tanto…) como éste? ¿Quién me manda a mí…? ¿…? Pues mandarme no me manda nadie (¡solo faltaba!); y necesidad, lo que se dice necesidad, seguramente no será. Pero lo cierto es que me apetece tanto… Me apetece y es precisamente por esa cualidad de confuso y manido que hace un momento lamentaba, y por ese rastro de tópicos y misticismos que va dejando el tema tras de sí. Me apetece en primer lugar porque, sin ser ninguna experta en la una ni en el otro, reconozco a distancia que hay entre la Poesía y el Piscoanálisis un cierto aire de familia, una especie de vaga intimidad. Muy interesante.  Que esta suerte de conexión es algo enredosísimo y casi incognoscible, como multitud de comentaristas quieren sugerir (que no explicar, pues sus abordajes son de todo menos explicativos), eso no lo reconozco en absoluto, y para enfrentarme a dicha visión oscurantista, en fin, también me apetece. No avala mi trabajo una larga y exitosa carrera poética, aviso, y tampoco en el campo psicoanalítico tengo una experiencia demasiado sólida. Me gusta la poesía (¡qué manera tan tibia de decirlo!), leerla y componerla, y en cuanto al Psicoanálisis he de confesar que lo he conocido y estudiado siempre como sistema filosófico. Y a Freud y a Lacan como filósofos de altura, descendientes de una digna estirpe que, temáticamente hablando, nos lleva atrás en el tiempo hasta encontrarnos con otros como Nietzsche, Schopenhauer, Spinoza… Hablamos de Filosofía, y a la Filosofía nada le repele más que lo tópico, confuso e inefable.  Y la Poesía, por su parte,  es un arte claro y simple –que no fácil-, terriblemente simple. Creo que se empieza a ver por dónde voy…

La mención a Freud y a Lacan un par de líneas más arriba no es casual ni gratuita. Los nombro porque basta con que estos dos genios se cojan de una mano y extiendan a ambos lados la que les queda libre para abarcar el ámbito teórico que a mi discurso le interesa. El del Psicoanálisis primigenio. El puro. El original. El anterior a las más actuales reinterpretaciones. Se me preguntará ahora: “-¿El misógino y falocéntrico?”, o bien “-¿El precientífico? ¿El inductivo? ¿Ese que estaba insosteniblemente basado en la imaginación?” Y yo responderé: “-Sí. Ese mismo”  A ese estadio del Psicoanálisis me voy a referir y voy a hacerlo con la conciencia tranquila de quien sabe lo que hace. Porque sí: Podríamos tumbar a Sigmund Freud de un puñetazo de género tranquilamente y sin despeinarnos. Y sí: Hay pocos textos en las bibliotecas del mundo que suenen menos científicos que los de  Jacques Lacan. Cierto. Pero es que si segamos la hierba del jardín psicoanalítico por debajo de los pies de sus dos fundamentales fundadores (nótese y valga con toda su intención la redundancia), nos quedamos sin jardín. Y no queremos eso. Además, es en este primer periodo un tanto ingenuo aún, en este arranque entusiasmado de la disciplina, donde la verdadera conexión entre el Psicoanálisis y la Poesía se revela con más nitidez y menos misterios. Las complicaciones y los vericuetos farragosos los traen las nuevas olas psicoanalíticas, las versiones renovadas, las relecturas, las revisiones, las transposiciones.  Leyendo a Freud todo salta a la vista. Leyendo a sus comentaristas actuales, la vista se nos empaña.

El Psicoanálisis se funde con la Poesía en diferentes puntos y a niveles también diferentes. Veámoslos:

Para empezar, una obviedad monumental que a nadie le pasa inadvertida: Tanto Freud como Lacan buscan anclajes firmes para sus teorías en el ámbito de la Poesía o, si acaso, de la Literatura. Ambos refieren en sus investigaciones a escritores, escritoras y obras concretas, mostrándoles una estima y consideración igual que la que les merecen profesionales de otras ramas del conocimiento. La Física, la Medicina, la Historia, la Lingüística, la Filología, la Filosofía, la Música, el estudio de las religiones… y, entre otras tantas, la Literatura. Todas confluyen e influyen en el Psicoanálisis. De todas aprende y a todas tributa. A la Literatura también. Así, Freud mantiene relación epistolar con poetas como Rilke y Breton y se detiene y se deleita en el análisis de ciertas obras de Dostoievski, de Goethe, y sobre todo en la ya clásica “Gradiva” de W. Jensen. Lacan, por su parte, dedica tiempo y trabajo a estudiar a Poe, a Joyce,  a Marguerite Duras… Sin complejos y con la cabeza bien alta, el Psicoanálisis pionero explicita y proclama su deuda para con el hacer y el saber de estos artistas. Es el propio Freud el que reconoce que “los poetas son valiosísimos aliados, cuyo testimonio debe estimarse en alto grado, pues suelen conocer muchas cosas existentes entre el cielo y la tierra y que ni siquiera sospecha nuestra filosofía” (S.Freud en “El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen”) Es justo reconocer que, años después, la Poesía cerrará el círculo devolviéndole a Freud y a sus teorías el honor de poder considerarse una influencia. Tal giro llegará de la mano de las Vanguardias y muy especialmente de la Poesía Surrealista, en cuyo Manifiesto es Freud expresamente reconocido y mencionado como precursor por André Breton.

Avanzando un paso más en el análisis, encontramos otro punto de conexión en el estudio que Freud hace en 1908 sobre “La creación poética y la fantasía”. En dicha conferencia Freud defiende la similitud entre  ars poética y  juego infantil, en cuanto que ambos crean ficciones que pretenden ser nuevas formas de estructurar la realidad. El contrapunto al juego infantil y a la Poesía lo encuentra en la fantasía de los sueños diurnos, que debe entenderse más como una ficción engañosa, como una huída de la realidad. No pretendo profundizar demasiado en los conceptos de la teoría psíquica freudiana que atañen a la cuestión, pero es preciso para comprenderlo que nos hagamos una idea de ellos, una idea siquiera superficial e imperfecta: Los sueños diurnos, la fantasía adulta, es una vía de escape vacía y patológica para el empuje (doloroso muchas veces) de las pulsiones -sexuales- básicas. Una vía vergonzante y deshonrosa que se oculta a la vista del mundo y tan solo se hace pública en presencia del terapeuta. La Poesía, en cambio, constituye una sublimación de tales pulsiones; es decir, una reconducción de las mismas desde su naturaleza primitiva  -sexual- a otros objetivos más elevados, socialmente reconocidos y culturalmente atractivos. En la Poesía, así, se hace visible y soportable, tanto estética como éticamente, eso que el resto de la humanidad esconde. So expone. Se sublima. Y se permite a la audiencia, con ello, gozar de lo que oculta y en cierto modo incluso redimirse. O quizás, dicho de una manera más correcta: Descubrimos que la audiencia se vale de la Poesía para liberar de una manera positiva y aceptable, de una manera estética y ética (hermosa, placentera, emocionante y socializadora) sus pulsiones más profundas. Porque, no lo perdamos de vista, poetas existieron mucho antes que psicoanalistas…

Un pasito más y nos topamos de bruces con otro punto de contacto valiosísimo y pleno de significado: El lenguaje como herramienta de trabajo. Si en el parágrafo anterior la conexión se establecía en el plano conceptual, aquí ya vamos al meollo del asunto, al plano puramente material del Psicoanálisis. Y es que el verdadero objeto de atención del mismo no es la realidad psíquica como tal, sino el discurso sobre el que ésta se presenta y se articula. El psicoanálisis no estudia tanto la psique del paciente como lo que a través de las palabras de éste puede llegar a alcanzar de ella. Los juegos de palabras, los lapsus linguae, los olvidos, la iconografía de los sueños, las reiteraciones, la libre asociación… Este es el paisaje en el que se adentra y que aspira con su trabajo a, de algún modo, cartografiar. Este es, también, el paisaje por el que se deambula mientras se hace Poesía. La palabra y su naturaleza paradójica es el material común con el que Poesía y Psicoanálisis trabajan.  Es paradójica porque, a la vez que hace posible la experiencia (la poética, la psicoanalítica, ambas), también la dificulta construyendo un vacío simbólico, un “más allá” lingüístico, un territorio significativo ignoto.  No creo que exista poeta que nos niegue que el valor auténtico y la auténtica naturaleza del poema siempre han estado ahí, en ese más allá al que el verso nos permite asomarnos, en esa realidad intransmisible y enigmática. Y ya de paso, ciertamente, no creo que Freud nos llame al orden si decidimos nombrar a este territorio “el inconsciente”…  

Pero aún hay más, y en este caso va a ser el más que freudiano Lacan el que nos de la pista para hallar una última conexión: El íntimo entendimiento entre los conceptos de praxis y poiesis. Entre práctica y creación. Dicho entendimiento se da en la figura analizante, psicoanalista, en la medida en que es capaz de crear (poieo, poiesis) sentido a través de su acción (praxis) analítica, de revelar, de construir, de dar a luz allí donde la palabra se había vuelto opaca. Pues para Lacan “el inconsciente está estructurado como un lenguaje” y de sí mismo llegó a decir a Chomsky en una conversación que ha pasado a la Historia, “entonces yo soy poeta”. ¿Cuántos siglos llevaba la Poesía creando, revelando y construyendo sentido antes de que el psicoanalista Lacan se identificara a sí mismo como poeta?

Poesía y Psicoanálisis. Poetas y neurosis. Sublimación y placer. La palabra. El inconsciente. Praxis y poiesis. He referido una lista breve, concisa y nada compleja de posibles vías de hermanamiento entre Psicoanálisis y Poesía. Sin dramas. Sin desvaríos. Sin complejidades innecesarias y cansinas. Y he dejado fuera con toda la intención del mundo la vía más frecuentemente contemplada, la que parece ser más atractiva en estos días extraños, ésa que tiene el universo comentarista cuajadito de supuestas luminarias que en realidad son solo chispas equívocas, textos farragosos, mucho campo trillado, muchos tópicos y demasiada inefabilidad: El Psicoanálisis DE la Poesía. Algo que no puede existir. Que es una lamentable pérdida de tiempo y una traición al espíritu original de la labor psicoanalítica. Y es que, con Lacan, “pienso que un psicoanalista solo tiene derecho a sacar una ventaja de su posición, aunque ésta por tanto le sea reconocida como tal: la de recordar con Freud que, en su materia, el artista siempre le lleva la delantera, y que no tiene que hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino.”  

La Poesía precede en el tiempo y en la lógica del mundo al Psicoanálisis. La Poesía crea espacios de sentido jugando (como lo jugamos en la infancia) con las palabras. La Poesía nos permite rozar el inconsciente y enfrentarnos a él sin caer en la locura. El placer que deriva de ella nos libera del dolor y de la insatisfacción de nuestras más recónditas pulsiones. Ahora  bien, tal y como el propio Freud reconoce, con ese acento suyo tan tierno, tan a medio camino entre la envidia y la rendida admiración, “cómo lo consigue el poeta es su más íntimo secreto” (en “El poeta y los sueños diurnos”). La Poesía, sabia y antigua, le ha enseñado al joven Psicoanálisis mucho de lo que sabe, pero se ha guardado en la manga el as más importante. Hay algo (o quizás mucho...) de la Poesía que siempre se le escapará al Psicoanálisis, que siempre le desbordará y le quedará, por así decirlo, un poquito grande.

Hasta aquí esta reflexión que, me dirán, termina sin conclusión. Y les diré que desde el principio asumí la posibilidad de no llegar a ninguna, teniendo en cuenta que me he estado refiriendo a dos de las disciplinas por definición más inconclusas que existen... Me basta con haber sido capaz de transmitir la poderosa convicción de que la Poesía es y el Psicoanálisis, si es caso, se le parece.

Con eso, señoras y señores, me doy hoy por más que satisfecha.

POESÍAS PARALELAS. Georges Brassens y Roberto Iniesta. La perfecta matemática del verso

Les diré que esta elección me ha valido no pocos quebraderos de cabeza: escribir sobre dos poetas cuya obra fundamental no ha sido concebida para ser leída. O que, cuando lo ha sido, no ha pasado de la categoría de mera curiosidad, obra menor, cara b literaria sin más interés que satisfacer el voyeurismo o la afición de un público entregado a niveles que podrían anular su criterio, que se tragarían cualquier cosa, vaya, que viniese, o tuviese que ver, con el Robe o con el tito Georges.

Como francófila acérrima que soy además, no puedo dejar de preguntarme qué sentido tiene escuchar (o leer, peor me lo ponen) a Brassens cuando no se entiende el francés o cuando no se entiende lo suficiente. Pero bien es verdad que ha llegado a la audiencia hispanoparlante en gran medida gracias a un titánico trabajo de traducción y a arrojados intérpretes que han querido cantarlo en castellano. Y que, de todas formas, hay voces y guitarras que están más allá de la comprensión intelectual. Qué les voy a decir yo, que lloro a lágrima viva escuchando a Vysostky y no, no entiendo una palabra de ruso.

Absurdo parecía también intentar mezclar de manera coherente dos figuras tan prototípicamente dispares como éstas. Échenles un vistazo y ustedes dirán. Hay que mirar más allá del personaje que se les has construido y que, a menudo, cobra más importancia que sus obras, por estar sometidos al exhibicionismo propio del acto público de la interpretación, frente al acto íntimo y libre de la escritura y la composición. Pero qué quieren que les diga. Atravesando Cáceres, escuchando en el coche Extremoduro (en serio) (es verdad), tropecé con la idea y una tiene una edad en que ya va aprendiendo a tomarse en serio ciertas cosas.

No voy a comparar temas, estilos, filosofías personales. No hablaremos del individualismo antipolítico, de cómo la transgresión nace de lo individual y no de lo colectivo, de la no canción protesta, del uso de la simbología religiosa y la parafernalia fúnebre. Ya se ha dicho suficiente y no vamos a jugar a buscar las siete diferencias. Si están hoy visitando juntos esta casa es por otros motivos.

Brassens e Iniesta son poetas músicos, músicos poetas, que han seguido caminos inversos para llegar al mismo lugar y, finalmente, encontrarse allí donde música y palabra se hacen una misma cosa. 

El primero caminó desde la literatura hasta la canción. Recién llegado a París con apenas veinte años, cuenta haber pasado dos o tres metido en la biblioteca del 14ème leyendo poesía, alimentando su gusto por el beau vers, el verso hermoso, acumulando experiencias e influencias literarias que después plagarían sus canciones de referencias a la literatura clásica, la filosofía, la historia de Francia, la mitología grecorromana… Alusiones explícitas y a menudo irreverentes a autores clásicos y contemporáneos, versiones cantadas de poemas de Paul Fort, de Francis Jammes, de Louis Aragon… o guiños que no siempre es fácil detectar si no se ha pasado por alguna clase de literatura francesa en secundaria. El que, junto a su amigo el novelista René Fallet, se auto-denominó en alguna ocasión “agente secreto de la literatura”, tuvo la intención inicial de dedicarse a escribir, de ganarse la vida haciendo literatura, pero tras comprender que no tenía talento para ello decidió, demos gracias, dedicarse a cantar, conjurar sus pasiones paralelas por la palabra y la canción, el lenguaje y la música, y grabó su primer disco con los treinta cumplidos.

Iniesta (lástima que no se pueda ya mencionar este apellido sin que se de por hecho que estamos hablando de fútbol) ha caminado de la música a la literatura. Carece del bagaje cultural de Brassens pero sus canciones también beben de fuentes literarias, aunque sean más modestas en cantidad y refinamiento. Ambos han tentado modestas, y me atreveré a decir mediocres, experiencias meramente escritas. Más allá de las múltiples publicaciones de los textos de sus canciones en formato libro y de alguna que otra curiosidad, Brassens nos ha dejado una breve bibliografía compuesta por unos pocos libros de poemas y dos novelas cortas, anteriores al inicio de su carrera discográfica. Iniesta llevaba dos décadas dedicado a la canción cuando auto-editó su primera novela, El viaje íntimo de la locura. Curiosamente la primera novela de Brassens, La lune écoute aux portes, también fue auto-editada, con mucho menos éxito, todo hay que decirlo.

Es comprensible: aman la literatura, han querido escribirla y, lógicamente, se han sentido atraídos por esa forma grande, principal, de La Literatura (con doble mayúscula) que es la novela.

Pero ellos son músicos de palabras, son poetas de canciones. Y en esa canción que es la suya, la que alcanza el nivel que le merece el título de Poesía (re-mayúscula), la palabra conforma la música y la música conforma la palabra. Ahí es donde reside su arte, su talento, y eso es precisamente lo que los hace poco eficaces en prosa, en particular en novela.

El verso es música, ése es el sentido de la métrica. Y esto, permítanme el inciso, es lo que debería explicarse en los institutos en clase de literatura: que si se cuentan las sílabas de los poemas y no de las novelas no es porque sean más cortos, y que entender cómo se construye la estructura de versos y poemas no es una pérdida de tiempo ni una inquietante parafilia disimulada del profesorado. Que hay un sentido en la métrica y que, cuando se descubre, revela la perfección matemática del mundo.

A Iniesta y a Brassens no se les da bien la prosa. Sus novelas rebosan de imágenes bellísimas y poderosas, de poesía. Pero no son grandes novelas, ni siquiera son “buenas novelas”. La trama no es eficaz, no mantienen el ritmo narrativo. La Tour des Miracles es un cúmulo de ejercicios de estilo y juegos de palabras, deliciosamente ingeniosos pero inconexos, que saturan la prosa y la entorpecen. El viaje íntimo de la locura arranca como un huracán, parte de una situación con excelente potencial literario pero en seguida se ahoga, se pierde a la deriva, se desinfla y culmina en una triste decepción.

Y es que la Literatura, bien mirada, no existe en realidad como disciplina artística en sí misma. Escribir novela, poesía, relato, requiere aptitudes y talentos completamente distintos. Y el genio de estos autores consiste precisamente en cantar las palabras, en hablar la música. En conseguir la perfecta concordancia métrica entre sílabas y notas, en el don de saber colocar las sílabas precisas en las notas adecuadas. El propio Brassens lo definía como “un arte muy particular, del que nunca se habla.” Y al que, en el Panteón de la Literatura, todavía no se le ha hecho un hueco. Porque tampoco es lo mismo escribir poesía que cantar poesía. ¿Han probado a leer los textos de Iniesta y de Brassens en papel, sin música, y sin haberlos escuchado nunca antes? ¿Y a leer algunos de los poemas a los que les han puesto música después de habérselos oído cantar a ellos? ¿De verdad son ustedes capaces de leer Gastibelza o La Prière sin tararear? ¿O el primer verso de Me canso de ser hombre sin que les salga cantar sobre las bragas que se secan al sol en la ventana? Música y palabras se fusionan en una nueva y perfecta criatura literaria. La magia de la métrica, la matemática de la palabra: ése es el terreno en que brillan, y ciegan.

Pero basta. No sigan leyendo. Vayan a poner un disco. Escuchen.

NADA, de Carmen Laforet. La luz blanca que huye del cénit al espejo...

“”Nada” es una interrogación…, viva, anhelante. “

(C. Laforet)

Me van a permitir que ensaye, en esta relectura que les propongo, un análisis del todo personal de la obra. Tan personal como el verso que subtitula esta entrada, que es mío y solo mío. No quiero resaltar de ella, como casi siempre se hace, el retrato más que convincente que nos ofrece de la decadente burguesía de la sociedad de posguerra. Ni quiero hablar del premio Nadal, ni del Fasthenrat ni de ningún otro. No voy a detenerme en el carácter rompedor (que lo es…) de la novela en cuanto al estilo narrativo, en cuanto a la comprensión de la figura femenina, en cuanto al tratamiento del paso mítico de la adolescencia  a la madurez ni en cuanto a ninguna otra cuestión. Ni siquiera tengo intención de ahondar en el desgarrador acento existencial de la novela, al menos en lo que ese existencialismo tiene de universal y de, permítaseme la expresión, “estético”. Solo quiero hablar de “Nada” y de mí misma. De lo que “Nada” ha supuesto, a nivel personal y también literario (aún estoy aprendiendo a delimitar ambos terrenos) para mí.

Leí “Nada” por primera vez a los veintitrés años, la misma edad a la que su autora la había concebido. No pretendo extraer de esta coincidencia insulsa ninguna mística conexión entre Laforet y servidora, ni defiendo la idea de que haber vivido el mismo número de años nos uniera en comunión de ningún tipo. Pero sí diré que, como nunca jamás me había sucedido con ningún otro personaje de novela, la protagonista de “Nada”, Andrea, se me coló muy adentro tras aquella lectura; y que la tuve rondándome durante mucho tiempo, hablándome con una voz rasgada y seca, siempre un poco como absorta e incapaz de mirarme a los ojos…

Leí “Nada” por primera vez a los veintitrés años, como decía. La devoré. Me mareó. Me conmovió de un modo muy profundo. Y no volví a abrirla hasta hace unos días, casi quince años después. Ha sido una de las novelas que más hondamente me han traspasado pero, qué curioso, nunca ha formado parte del catálogo imaginario de “Mis Libros de Cabecera”. Nunca la habría incluido en la lista de “Mis favoritas” y ni siquiera estoy segura de haber dicho, en su momento, que me había gustado. Y no, es cierto, nunca había sentido hasta ahora la necesidad de releerla. La primera impresión había sido, quizás, demasiado fuerte y, como dice la propia Andrea en algún momento de la obra, “la verdad es que era todo tan espantoso que rebasaba mi capacidad de tragedia”.

Si la he recuperado ahora ha sido para vencer esa sensación de “herida abierta” que me dejó. Para acallar la voz un poco agria de Andrea en mi cabeza y para enfrentarme a esa nada monstruosa y trágica que entonces la novela me clavó en el alma.

El argumento, evidentemente, se ha mantenido intacto y pertinaz entre ambas lecturas: Andrea, joven huérfana de dieciocho años, llega a Barcelona a estudiar Letras. Se aloja en casa de su abuela en la calle Aribau, la misma casa que recuerda de sus vacaciones infantiles pero, al mismo tiempo, un infierno nuevo poblado por personajes de pesadilla: Asfixiantes, desequilibrados, agresivos, pueriles y magnéticos. Siniestros a veces; patéticos siempre. Los miembros de la familia de Andrea, desgarrados por el horror de la guerra y por apenas sospechadas rencillas patrimoniales, son inquietantes en sí mismos, pero sus relaciones (violentas, llenas de resentimiento y dobleces, algo neuróticas…) los vuelven aún más oscuros, más peligrosos y mortificantes. La casa, por su parte, es un cuchitril sucio, caliente y hediondo, representación del descuido y la desidia llevada hasta el extremo. Nada más lejos de un hogar… El ambiente insalubre, el hambre, los gritos, el odio… La casa de Aribau pronto se revela ante Andrea como un microcosmos desquiciado que choca de manera frontal con sus ansias de libertad, de aprendizaje, de vida en definitiva. La única parcela de vida “sana” que logra mantener a Andrea cuerda y protegida del perturbador influjo de su familia  es la Universidad. Allí reina la normalidad, la luz, la calma. Allí puede encontrar algo de paz y, también, amigos y amigas entre las que destaca Ena, una joven de su edad, hermosa, inteligente, despreocupada, contrapunto perfecto a su fatal familia. Parece primordial mantener ambos mundos separados, que no se rocen, que ni se intuyan siquiera; y Andrea lo intenta con todas su fuerzas, pero en un momento dado la casa de Aribau y Ena entran en contacto, un contacto intenso y decisivo además, y la situación de Andrea se vuelve más y más confusa, más y más angustiosa. El desenlace es un tajo directo al nudo gordiano de la historia. Una huida. Un abandono. Un nuevo comienzo que, no obstante, nos recuerda tanto al principio de la novela (Andrea deja Barcelona para empezar una nueva vida en Madrid, alojada en casa de Ena) que el miedo a que se repita todo nos inunda y nos invade una vaga punzada de desasosiego. El miedo a que se repita todo. A que se repita la nada…

La de “Nada” es, hoy igual que entonces, una historia desagradable y fea. Su fealdad le viene de ese aire opresivo y viciado en el que los personajes y las tramas se nos van desnudando. De ese ambiente permanentemente cargado, pesado, como de tormenta, que nos envuelve y sobrecoge y que nos estrangula la boca del estómago. Aire de tormenta, ciertamente, porque si algo caracteriza a la novela es ese bochorno en que nos sumerge, ese regusto pastoso y eléctrico que nos deja en la lengua, ese presentimiento constante, continuo, permanente (como el rumor de un trueno muy lejano), que nos atenaza y nos pone en tensión. Es feo sentirse así. Es feo y es incómodo, porque lo que nos va dibujando dentro cada palabra, cada silencio, cada signo ortográfico y, en fin, el curso de la historia y la historia entera, es una terrible e incontestable sensación de insatisfacción. En cada página que volvemos crece la intuición de que algo se cuece detrás de lo que leemos, de que hay “algo más” ahí, pero no nos lo cuentan. El vacío, la desdicha y la decepción nos hieren cuando al fin nos damos cuenta de que no. De que lo que vemos es, ni más ni menos, lo que hay.

Secretos inconfesables que descubrimos que no lo son en absoluto. Violencias brutales que apenas dejan marcas. Enfermedades mortales que se curan sin más. Un baile decisivo que pasa sin pena ni gloria. Se sugieren tragedias todo el tiempo, pero las tragedias no llegan a suceder nunca. O casi nunca. Y cuando suceden es aún peor, porque resulta demoledor constatar que, a pesar de ellas, nunca cambia nada. Es como la luz del mediodía frente al espejo: No va a ninguna parte. No es nada. 

“De la casa de la calle Aribau no me llevaba nada”

La nada es la encargada, siempre, de restaurar el orden natural de las cosas.

“Nada” es dura como una roca. Gruesa. Gris. Cortante. Dolorosa y opaca. No admite resonancias ni moralejas, ni se presta a interpretaciones simbólicas, ni a tesis ni a profundidades hermenéuticas.  Andrea nos cuenta su historia con un desapasionamiento y una frialdad que conmociona y asusta, y ese tono suyo (rasgado y seco, tan agrio a veces) intensifica aún más esa concepción nihilista de la vida que la lectura nos escupe a la cara sin miramientos. A veces vemos destellear algo que nos invita a albergar cierta esperanza. Una descripción especialmente luminosa, una cierta hermosura extraña flotando en algún párrafo, una chispa de emoción… Pero no, qué va,  la carga emotiva que se atisba es pura ilusión. Es como meter las manos en un balde de agua oscura y pretender pescar los reflejos que la luz esparce por su superficie: Cuando quieras sacarlos del balde, el agua negra se te escurrirá de entre los dedos y no habrás cogido nada.

Con veintitrés años y una mochila cargada de esperanzas, de principios, de deseos, leer “Nada” me supuso una bofetada brutal y una inundación de preguntas sin respuesta: “-¿De verdad no hay nada más allá de la pura vida? ¿-De verdad no son nada el amor, las ideas, la amistad, los principios, el arte…? ¿-De verdad por más que escriba nunca podré crear algo que quede más allá de esa nada que es la existencia? ¿-De verdad nada importa, nada ocurre, nada tiene sentido, nada cuenta?” De la calle Aribau yo también, como Andrea, no me llevaba nada…

Quince años después, la nihilidad de la novela se me vuelve a presentar en primerísimo plano mientras la leo. La nada rotunda y poderosa. Pero esta vez, como de soslayo, soy capaz de percibir algo más que el eco, o el reflejo, o la señal incierta de ese “algo” que la primera vez me mortificaba porque lo sentía pero no podía verlo. De pronto, descubro que soy capaz de entender en toda su dimensión y en todo su significado salvador las palabras de Andrea: “De la casa de la calle Aribau no me llevaba nada. Al menos, así creía yo entonces” Ahí está. Esa es la clave. Ahora lo comprendo.

El tema auténtico de la novela, el eje verdadero sobre el que “Nada” gira no es la guerra, ni la posguerra, ni la decadencia pequeñoburguesa, ni el abandono de la inocencia adolescente, ni las verdades y las mentiras que visten los personajes, ni la tensión sexual y emocional entre Andrea y su círculo… No es nada de eso.

En realidad, solo ahora puedo verlo, de lo que “Nada” habla es del tiempo.

“Nada” habla del tiempo y de la perspectiva que abre éste a su paso. De lo que ocurre con nuestra existencia cuando el futuro se nos vuelve pasado. De que vivir es eso y lo demás, los escenarios, las circunstancias, los rituales, los secretos, las violencias, las pasiones… todo lo demás, sin la profundidad añadida del tiempo, no es nada. “Tragedias estúpidas. Lágrimas inútiles. Así empezaba a aparecerme la vida entonces”. Tiene que pasar el tiempo para que Andrea pueda conjurar la nada llenando su historia de sentido, para que pueda contarla en la novela y hablar de ella como de un “entonces” lejano y distinto. Entonces creía que era nada. Ahora ya no. Toda la novela es un pretexto para expresar algo tan simple. ¡De qué manera tan extraordinaria lo consigue...! Sin el tiempo creador de sentido, sencillamente, no habría novela.

“Nada” es, no me cabe la menor duda, una novela para leer y vivir en dos tiempos.

Cuando leí “Nada” por primera vez, a los veintitrés años, la devoré, me mareó y me conmovió de un modo muy profundo. Me llevó consigo a la desesperanza del puro presente, y me sentí herida. Hoy, al releerla tiempo después, el “entonces” al que Andrea dirige su mirada me rescata y me salva (metafóricamente hablando) la vida. Es ahí donde la belleza extraña de la prosa de “Nada” se puede comprender, y donde reside ese encanto un poco inquietante que la ha convertido en la obra maestra que todo el mundo, hoy, reconoce que es.

Miguel Delibes comentó en una ocasión que “”Nada” es pesimista, pero no desesperanzada”, y es muy cierto. La esperanza que mantiene es la de que el tiempo, el absoluto creador, sea capaz de hacer añicos el espejo y permitir, por fin, que brille la luz…

                                                                                                                    

DEATH AND SOFT MUSIC. Shirley Jackson o el terrorismo de lo convencional

“Ningún organismo vivo puede prolongar su existencia durante mucho tiempo

en condiciones de realidad absoluta”

Shirley Jackson, La maldición de Hill House.

Julie Harris en “The Haunting” de Robert Wise (1963)

Quien avisa no traiciona. Si conseguimos nuestro objetivo, si alguien tras leernos siente interés, mera curiosidad, tal vez intriga, por leer a Shirley Jackson, han de saber que no será tarea fácil. No es una autora con la que se suela dar por casualidad y resulta más fácil leer sobre ella que encontrar sus obras. A menudo mencionada en ensayos y biografías de figuras contemporáneas o no (Sylvia Plath, Neil Gaiman o Stephen King, por citar algunas de las más célebres), sigue siendo una autora poco conocida, y menos leída, fuera de Estados Unidos.

Shirley Jackson vivió poco y escribió mucho. Murió a los 49 años (46, según algunas fuentes) dejando una novela inconclusa además de otras seis, un par de libros de memorias, cuatro libros infantiles e innumerables relatos publicados en distintas revistas (desde prestigiosas publicaciones literarias como The New Yorker hasta improbables revistas “femeninas” como Mademoiselle o Ladies Home Journal) a lo largo de su vida y recogidos en varias antologías, la mayor parte póstumas. Uno de sus relatos, The Lottery, es lectura obligada en las clases de Literatura de los institutos estadounidenses y una de sus novelas, The Haunting of Hill House (traducida al castellano como La Maldición de Hill House, La Casa de la Colina o La Casa Encantada, en distintas ediciones españolas e hispanoamericanas) es considerada un referente de la novela gótica y de terror por el público amateur del género. Aparte de esto, poco se sabe de ella fuera de su país de origen.

Si investigamos un poco sobre esta autora, constatamos que la mayoría de las fuentes documentales recurren invariablemente a dos lugares comunes, dos ideas preconcebidas que dificultan en extremo el acercamiento global a la autora así como, en nuestra opinión, explican el desinterés editorial por su obra de las últimas décadas.

Por una parte, su relato The Lottery, uno de los más reproducidos y leídos de la literatura estadounidense gracias a haberse convertido en un must del repertorio académico de la educación secundaria, le ha valido la invalidante (editorialmente hablando) reputación de one-story writer, convirtiéndola en algo así como una one-hit wonder literaria. Publicado en The New Yorker en 1948, el relato tiene el dudoso honor de haber originado la reacción más virulenta de toda la historia de la revista. Dudoso, decimos, porque fue tal el revuelo que armó en su momento (más de un centenar de cartas del público, y no precisamente halagadoras) que ha acabado eclipsando el resto de su obra. The Lottery no fue la primera publicación de Jackson en The New Yorker. Su colaboración había comenzado en 1943 con After You, Dear Alphonse, y continuó después durante años, con relatos de irreprochable calidad literaria. Pero ninguno provocó en el público una reacción ni remotamente parecida. Es para preguntarse qué tiene este relato para haber ocasionado un escándalo socio-literario de tal calibre, qué cuenta esta historia escrita por una mujer de vida apacible, madre de 4 hijos. Y no mencionamos esto de forma arbitraria, sino porque ella misma a menudo utilizó su vida doméstica como material para sus publicaciones en revistas dirigidas fundamentalmente a las amas de casa (cosa que, sospechamos, contribuyó en gran medida a limitar la categoría de público que leía sus relatos y su acceso al Panteón Literario) y en sus dos obras de narrativa de no ficción, Life Among the Savages y Raising Demons. Jackson no fue activista en ningún ámbito, no hizo denuncia social explícita, no se dedicó a desarrollar teorías filosóficas, ni políticas, ni feministas (según la crítica literaria Ruth Franklin, le daba alergia la misma palabra feminismo, aunque nos parece que el hecho de que explícitamente declarase su ambición de no ser considerada una mujer escritora, sino escritora a secas, writer en inglés, que no tiene género, se orienta claramente en esa línea de pensamiento). ¿Cómo se las arregló entonces para perpetrar semejante subversión? The Lottery cuenta cómo la población de una pequeña localidad rural de Estados Unidos se reúne en la plaza para celebrar su particular fiesta local: la lotería anual. Entre intercambios de chismes, conversaciones banales y convencionales rituales de buena vecindad, se reparten papeletas dobladas, todas en blanco excepto una, marcada con un punto negro: la papeleta premiada. El premio: lapidación pública. Y todo el pueblo participa con entusiasmo en la festividad, llevando esta alegre romería al siniestro extremo de entregar piedras para el linchamiento hasta al pequeño hijo de cuatro años de la víctima premiada. La osadía de insinuar que una idílica comunidad tan perfectamente representativa de la puritana sociedad estadounidense moderna (entiéndase moderna entonces) pudiera ser caldo de cultivo de la barbarie más primitiva, “invernáculo de la hostilidad” retomando la expresión de Ruth Franklin, provocó una avalancha de reacciones de repulsa sin precedentes, pero también algunas de otra índole: no pocas cartas preguntaban si ese tipo de loterías se celebraban en algún lugar real y si era posible asistir. Bajo la engañosa apariencia de una encantadora estampa costumbrista, Shirley Jackson ejecuta un perfecto tour de force: dinamita los cimientos de la hipocresía de lo convencional y, al saltar la fachada en pedazos, deja al descubierto la íntima indecencia moral de sus participantes.

Por otro lado, sigue llevando puesta la etiqueta de autora de novela fantástica y de terror que le valió su novela actualmente más y mejor conocida y reconocida, The Haunting of Hill House, publicada en 1959, cuando Jackson llevaba ya más de una década en el oficio y otras ocho obras a sus espaldas (ninguna de las cuales entra en la categoría de literatura de terror propiamente dicha). Pero su influencia en autores de este tipo de novelas tan populares como Stephen King y Richard Matheson y, sin duda, también el hecho de que la adaptación cinematográfica de esta novela, The Haunting (dirigida por Robert Wise en 1963 y considerada un clásico del cine de terror) sea más famosa que cualquiera de las obras de Jackson, han contribuido en gran medida a condenar el resto de su producción al letargo editorial.

Bien es verdad que ambas obras están entre las mejores de su carrera. Un relato que traumatizó a una generación, aunque desgraciadamente más por morbo y sensacionalismo que por auténtica repercusión literaria, y una novela gótica de admirable clasicismo, insuperable en su género. Y lo es también que la autora alcanzó un considerable grado de celebridad en su día. De hecho, The Haunting of Hill House se recogió en la Biblioteca de Selecciones del Reader’s Digest, ejemplo innegable de que era considerada una novela de gran público. La autora gozó de la admiración de figuras literarias de gran prestigio, entre ellas Sylvia Plath, cuyo libro La Campana de Cristal es en gran medida heredera de The Bird’s Nest, tercera novela de Jackson. Pero su popularidad ha “envejecido mal”, si se nos permite la expresión. The Heath Anthology of American Literature no la menciona (al menos en su segunda edición, de mediados de los 90) y la mayor parte de sus obras no han sido traducidas. Encontramos dos novelas en castellano, La maldición de Hill House y Siempre Hemos Vivido en el Castillo, y alguna obra más (The Sundial, The Lottery, Life Among the Savages) en francés e italiano. Poco más, por no decir nada.

Es obvio que la lacra del género fantástico y de terror perjudicó la reputación literaria de Shirley Jackson y dificultó su expansión editorial, ayudada por lo poco mediático de su autora, que no contribuyó a corregir esa percepción distorsionada de su obra. Jackson no dedicó esfuerzo alguno a contradecir las etiquetas que le fueron imponiendo la crítica y el público, cuando no se delectó en asumirlas, en lo que se nos antoja un provocador ejercicio de su sarcasmo habitual. Ciertamente sus relatos dan escalofríos, aunque no siempre abordan lo sobrenatural, fuera de The Haunting of Hill House. Pero el horror, el mal, lo inexplicable, lo oscuro, no son invenciones fantásticas: están presentes porque los llevamos dentro. Si hay que clasificar la obra de Jackson en alguna categoría, la más adecuada nos parece ser novela, o literatura, psicológica.

El hilo conductor de la obra de Jackson es el desmenuzamiento de la psicología mórbida de la represión, lo que no deja de tener su lógica considerando que la represión era precisamente el rasgo más destacado, definitorio incluso, de la sociedad de la época en que transcurrió su vida. Entre la despiadada revelación de la crueldad primaria y el egoísmo salvaje que subyacen tras las rígidas convenciones sociales, y la meticulosa exploración de la locura, Shirley Jackson despliega una variada galería de personajes cuya construcción psicológica abruma por su inatacable coherencia y su desarmante simplicidad: encorsetadas amas de casa de clase media con aspiraciones de ascendencia social e ínfulas de moral irreprochable, padres de familia de mediana edad y sin carácter cómodamente asentados en sus pequeños privilegios cotidianos, jóvenes mujeres neurasténicas entumecidas por unas asfixiantes expectativas sociales que ni siquiera son capaces de identificar y que, inconsciente pero laboriosamente, ellas mismas contribuyen a reforzar, seres humanos invariablemente atrapados en alguna clase de jaula interior.

Con un lenguaje plácido y sereno, pero sin la menor condescendencia, Jackson radiografía las pequeñas mezquindades y las miserias secretas de la condición humana. Es una narradora objetiva, limitándose prácticamente a la mera descripción, pero sus descripciones nunca son inocentes ni puramente estéticas. No sobra una palabra en sus relatos, nada es dejado al azar, no hay detalle que no tenga intención, y el resultado es una narración ligera, fluida, amena, espontánea, sosegada, que no da explicaciones pero deja que nos ahoguemos con nuestra propia cuerda. Por eso provoca siempre una vaga sensación de inquietud, de que hay algo que no nos está diciendo pero que no podemos evitar percibir. La escena de The Road Through the Wall en la que Tod Donald recorre la casa de los Desmond en su ausencia destila desazón en estado puro. Su ironía es brillante, su narración cuasi cinematográfica en el ritmo, en el perfecto montaje de las escenas, en la creación de atmósferas en que lo sensorial y lo psicológico, lo físico y lo intangible, se entrelazan para dar una sensación de realidad espeluznante. La relación entre las casas, y los muebles y objetos que contienen, y la mentalidad de quienes las habitan está muy presente y se lleva al extremo en The Haunting of Hill House, en que la casa es un ser vivo. Los agujeros en los muros se utilizan como símbolo de la locura, individual o colectiva, como expresión de algo que se resquebraja y no puede seguir conteniendo lo que oculta: el trastorno de Elizabeth Richmond en The Bird’s Nest se manifiesta cuando los cimientos del museo en que trabaja empiezan a ceder y para realizar las obras de reparación se abre un boquete en la pared junto a su mesa; la armonía de Pepper Street en The Road Through the Wall se corrompe cuando la construcción de una carretera obliga a derrumbar parte del muro que marca la frontera de su micro-universo vecinal. Jackson nos relata lo que ocurre cuando la represión deja de ser efectiva para mantener el orden, social o psicológico, colectivo o individual.

Y lo hace de una forma que las palabras de John Farrar, su editor, expresan a la perfección: “My goodness, how you write.” Se lo aconsejo, compruébenlo.