SUITE FRANCESA, de IRÈNE NÉMIROVSKY. LA BELLEZA INNECESARIA, LA VERDAD INEVITABLE.

Hay historias que deben ser leídas por imperativo categórico. Que hay que conocer para entender el mundo y para decidir con qué materiales quiere una misma construirse el alma. "Suite Francesa", de Irène Némirovsky, es una de ellas. 

¿Estaría sosteniendo esta misma teoría si hubiera tenido la ocasión de leer esta novela antes de saber de la suerte de su autora?  ¿Realmente trasciende la calidad literaria de la obra lo excepcional y consternador de su circunstancia? ¿Es la historia que leemos lo que nos sobrecoge tanto, o más bien nos estremece esa Historia brutal, trágica y casi increíble que la envuelve como una niebla de gas tóxico? No lo sé. Y no me importa. 

Y es que si algo caracteriza esta novela es, justamente, la inexistencia espeluznante de una línea que la separe de "lo real". La enmarañada trama que une ficción y realidad, obra y vida, dentro y fuera, personaje y autora. La fuerza de esta suite exquisita y tristísima reside en que no hay trascendencia posible, no hay opción de destacarla sobre un contexto histórico porque dicho contexto ES la historia misma. Resulta mareante y vertiginoso comprobar cómo la Literatura y la Vida pueden llegar a confundirse, en el sentido más etimológico y rabiosamente radical del término: Confundere, o suprimir los límites que identifican donde empieza lo uno y termina lo otro. Y tal es la confusión que con su circunstancia la novela logra que, comme il faut, queda inconclusa y abierta, en espera eterna de un final que la logre redimir. Como la vida misma.

"Suite Francesa" es muchas cosas, y algunas de ellas francamente contradictorias; quizá de ahí provenga su valor y su atractivo: Es para empezar por lo más obvio, según dicen por ahí, una novela histórica. Una novela sobre la ocupación de Francia por el ejército nazi allá por los primeros años cuarenta. Una novela histórica que, no obstante, nunca quiso focalizar la atención tanto en los Grandes Hechos Históricos como en las pequeñas historias de las gentes normales, en las vidas pequeñas de las personas anónimas que, tras quedar prendidas en sus páginas, pierden su anonimato y su insignificancia y se nos revelan como auténticas protagonistas, con sus heroicidades y villanías, capaces de lo más sublime y de lo más mezquino al mismo tiempo, cargando con todo el peso de la Historia real sobre sus hombros ficticios…Algo hay también de testimonio o crónica, o incluso de instantánea fotográfica, puesto que la autora narra unos hechos ficticios que, de ser reales, se estarían viviendo en el mismo momento, casi sobre la marcha y a tiempo real. Y aunque es crónica y testimonio instantáneo de su época, la “Suite francesa” aspira a sobrepasar dicha época, a no limitarse a ser una sombra esquemática y delgada, tan cercana y tan implicada que no es capaz de crecerse más allá. Quiere ser una Novela Grande, con esa grandeza clásica de Tolstoi, de Hugo y de, en general, los genios del XIX; esos genios con los que la propia Irène sabía que compartía un empeño casi sobrehumano: El de retratar para la posteridad la decadencia de toda una era, la descomposición de un momento histórico decisivo y trágico, el fin de todo un mundo. Como la de ellos, su propia obra debía ser descomunal, enorme en todas las dimensiones posibles, una sinfonía que de haberse terminado abarcaría cinco movimientos y más de mil páginas, una composición coral de incontables personajes, de variadas tonalidades y ritmos, múltiple, completa, vastísima... El empeño, a pesar de quedar la obra inacabada, queda cumplido; tanto y tan fielmente que en sus líneas es imposible no encontrar un regustillo decimonónico lejano, un cierto “no sé qué” que obliga a recordarse cada pocas páginas que la novela está ambientada en la Francia de la Segunda Guerra Mundial y que las provincianas de la campiña ya visten faldas de tubo y no polisones ni corpiños ni faldas larguísimas de sensual frufrú.

¿El secreto para combinar y conjugar estas contradicciones y tensiones tan aparentemente extremas? La perspectiva.

Perspectiva en narrativa es sinónimo de distancia, y es esa distancia la que permite a Irène crear una gigantesca novela histórica, con sus batallas célebres, sus nombres propios y sus escenarios reconocibles, a partir de un relato que se basa fundamentalmente en detalles. Es como trabajar con una lupa o con un microscopio: Se toman las incoherencias de una familia burguesa, la huída mezquina de un escritorzuelo adúltero, las tribulaciones de un cura de pueblo y los amores secretos de dos jóvenes de bandos contrarios, se describen con la minuciosidad y la precisión que esta lente de aumento permite y después, al retirarla, et voilà!, ¿qué es lo que tenemos ante los ojos? La Historia de Francia. El Éxodo de una nación invadida. La lucha de todo un pueblo. Cosas así… Perspectiva, mes amis, perspectiva. La misma que le hace posible a la autora mirar desde lejos esos hechos que le son tan rabiosamente actuales y presentes, liberarse del roce áspero e hiriente de la Historia sobre su propia piel (¡la piel de una ciudadana francesa de origen judío y apellido ruso!) y reescribirla como si la estuviera imaginando, fantaseando o, si acaso, como si la estuviera viendo desde otro tiempo y desde otro lugar. Como mera espectadora y no como víctima en potencia. La misma que le dota de esa ecuanimidad apabullante, de ese inquietante desapasionamiento con el que la autora retrata a los criminales pero no los juzga, expone el dolor pero no se lamenta, define atrocidades sin buscarles culpables. La reconciliación con la realidad es cuestión de perspectiva. Distancia es el único secreto. En esta novela y en la literatura en general.

Ahora bien, ¿cómo hablar de distancia una vez que tenemos noticia de las circunstancias en las que se escribió la obra? ¿Cómo hablar de literatura, de perspectiva y de reconciliación cuando sabemos de la odisea vital de su autora? ¿Qué queda en pie de todo lo hasta aquí comentado cuando recordamos que Iréne Nemirovsky murió en Auschwitz semanas después de escribir el último renglón de ésta, su suite inconclusa? Cuesta un trabajo ímprobo (y enormemente ingrato) no transformar la perspectiva en ironía, lo bello en macabro, la genialidad en locura… Se nos viene el mundo encima cuando nos enteramos de que el manuscrito de la “Suite Francesa” pasó medio siglo escondido en la maleta de una de las hijas de la autora, fugitivas de los nazis durante años, y que fue publicado y leído por primera vez hace apenas una década. Se difumina todo sentido estético cuando visualizamos a Irène apenas dos días antes de su captura, con la lucidez propia de quien es consciente de que va a morir en breve, cerrando apresurada el segundo movimiento de la suite, ése titulado Dolce (Dulce); ése en el que, apagado el fragor de las bombas sobre París y vencido ya el primer invierno (tan frío y tan gris y tan desolador) de la ocupación, la primavera sorprende a una joven campesina francesa besando a un soldado alemán en un establo; ése en el que oímos decir a Maurice Michaud, uno de los personajes más entrañables y potentes de la novela, “todo este mal es solo la Guerra”, liberando así al monstruo alemán de toda culpa, de todo atisbo de responsable maldad. Reconciliando. Distanciando. Dibujando perspectiva.

Irène Nemirovsky podía haber optado por la desesperación y el abandono. ¿Qué sentido tiene seguir persiguiendo un sueño descomunal, de más de mil páginas, cuando sabes que a tu vida no le quedan apenas líneas que escribir? Podía haber optado por la rabia, por el odio y un legítimo deseo de venganza, o de justicia, o de catarsis al menos. Nadie le habría reprochado descargar su ira sobre el que sería su inevitable verdugo. Podría haber optado por hundirse y enlazar versos dolientes, personajes maltrechos, discursos de derrota y de infinita tristeza. Nada le obligaba a componer una suite esperanzadora y conciliadora que rezuma perdón y comprensión y ensalza el adjetivo
“humano” aún por encima de nacionalidades e ideologías, como su “Suite Francesa” lo hace. Podía no haber escrito su obra inacabada. No tenía por qué hacerlo. No en ese lugar, no en ese momento, no en esas circunstancias. Pero lo hizo. Y haciéndolo legó a quienes la leemos desde el futuro, desde otra era, desde un mundo distinto, un mensaje rotundo de  justicia y buena fe.

El cuaderno de apuntes en el que redactó el manuscrito y sus notas, que se detiene abruptamente dos días antes de ser detenida y deportada por los nazis (en una letra casi invisible de tan diminuta…) es muestra sobrecogedora de la voluntad poiética y de la valentía estética de Irène Nemirovsky. Las cartas que constan en el apéndice de la edición española, cartas escritas a su esposo y a sus editores en aquellos mismos días, reflejo fidelísimo de la absoluta claridad con la que entendía su situación y su futuro. Y la cita que abre dicho apéndice, cortante, estremecedora y extraída de las notas personales de la autora, la más luminosa prueba de la persona que ella era:

“¡Dios mío!¿Qué me hace este país?Ya que me rechaza, considerémoslo fríamente, observémoslo mientras pierde el honor y la vida. Y los otros, ¿qué son para mí? Los imperios mueren. Nada tiene importancia. Se mire desde el punto de vista místico o desde el punto de vista personal, es lo mismo. Conservemos la cabeza fría. Endurezcamos el corazón. Esperemos.”

Una escritora por encima de todo. (… que nos hace ruborizar hasta las entrañas a todas aquellas personas que, queriéndonos llamar escritoras, vendemos nuestra responsabilidad creadora a excusas vanas como la falta de tiempo o la premura económica, pues no puede haber excusa más apremiante que la muerte, y la misma muerte no pudo detenerla a ella…) Una mujer capaz de crear belleza y armonía en medio del caos y de la fatalidad. Alguien capaz de observar su propia vida con la distancia suficiente para convertirla, al fin, en su Gran Obra inmortal.

SUITE FRANCESA, de IRENE MENIROVSKY.

mb

EMMA Y EL SPLEEN. LA REDENCION POR LA LITERATURA

Escribir acerca del concepto (y realidad) de redención en la Literatura puede parecer un absoluto absurdo, una estupidez o una temeridad. Hay tanto que decir, tanto que leer, tanto que comentar... Es sin duda una cuestión inabarcable. Podríamos hallar un buen entrante en las Grandes Tragedias griegas y así una vez saboreado el término, una vez conocido ese regustillo agridulce y pastoso que deja la gracia perdida en el cielo de la boca, no nos costaría reencontrarlo en Dante, en Shakespeare, en Goethe, en Dostoievski... y se nos pegaría a la garganta tanto que no dejaríamos de hallarlo tampoco en textos más próximos en el tiempo, como los de Herman Hesse y Flannery O'Connor. Mucho más allá de su limitadísima acepción cristiana, la gracia es ese estado sereno y ordenado del alma, esa actitud casi divina, que el ser humano identifica como propia y perdida (por el pecado, por la ignorancia, por el azar, por las circunstancias...) y que de alguna manera ansía siempre recuperar. La Literatura explora esta búsqueda de salvación constantemente, y gran cantidad de obras y de personajes se convierten en clásicos por ello mismo, porque nos remiten a esa inquietud tan ineludiblemente nuestra, tan humana.

Mucho, mucho, mucho que escribir...

No es el objetivo de esta entrada abarcar tanto.

De hecho, el objetivo de esta entrada no tiene tanto que ver con el tema de la redención en la Literatura como con otro más sutil, más escurridizo,quizás menos rotundo: La redención por la Literatura. La propia creación literaria como salvación. La gracia en las propias letras.

¿Por qué escribir sobre ello?

Releía hace muy poco tiempo el exquisito ensayo sobre Flaubert y Madame Bovary "La orgía perpetua". Lo releía porque comparto con Vargas Llosa la fascinación -casi hasta devoción, diría- tanto por el autor francés como por su novela. La palabra redención se me clavó en la frente en esa lectura, mientras Vargas Llosa me contaba cómo la catártica lectura del suicidio de Emma le salvó a él mismo de una fugaz idea de suicidio.

Poco después releía también al catedrático Enrique López Castellón prologando una traducción de Las Flores del Mal de Baudelaire. Lo releía porque, lo confieso, después de leer a Flaubert suelo necesitar leer a Baudelaire; y viceversa. Son los dos puntales que sostienen mi vida literaria entera. Mi ying y mi yang, mis opuestos equidistantes, los garantes de mi equilibrio en esto del leer y el escribir. La palabra redención volvió a latirme entonces entre los ojos, y en  cada verso de cada poema era ese acento salvador y expiatorio el que sonaba.

Puede parecer que más allá del fiscal Pinard (fue quien acusó a ambos y a sus obras capitales en los mismos términos de inmoralidad e indecencia...) nada comparten dos autores tan dispares. El maldito por excelencia y el escritor disciplinado, ultrapreciso y realista. La furia y el sosiego. Las sombras y la luz. Puede parecer una locura sentirse deudora de ambos al mismo tiempo y en idéntica medida. Y sin embargo... Y sin embargo hay entre ellos una cuerda emocional que los entreteje y los acerca, y esa cuerda resuena al pulsarla con un sonido idéntico: El de la palabra redención.

Por eso escribir sobre ello.

Porque por fin, decenas de años después de descubrirlos y de decidir que serían para siempre mis maestros, había encontrado el nexo que los une, el eco que comparten, el reflejo que se prestan. Y
 voy a tratar de compartir con ustedes, si me lo permiten, las reflexiones que acompañan a una emoción tan íntima y tan personal:

Si hay un tema que la novela de Flaubert y el poemario de Baudelaire comparten de una manera profunda y sustancial, ése es el tema de la tensión entre el yo y la realidad. Lo objetivo presente, palpable, medible, y lo subjetivo anhelado, sentido, pensado. En ambas obras la tensión es traumática e incómoda, y tanto la voz poética de Baudelaire como los personajes de Flaubert, y en especial Emma, toman partido en esta lucha de una manera inequívoca y decisiva: ambos se sitúan en el bando del YO, ambos pronuncian en un escenario hostil sus propias y rebeldes palabras, ambos se defienden a sí mismos frente al empuje destructivo de la masa, de las convenciones, del ambiente, de la bobalicona realidad.

El personaje de Emma Bovary es revolucionario porque, aunque no es la primera vez  que vemos a una mujer desacatar la autoridad que somete a su género, sí que es nuevo el hecho de que su rebeldía sea tan desaforadamente humana. Emma Bovary no es una encarnación del Mal, ni tampoco es una heroína forzada a pecar por las circunstancias. La primera quedaría fuera de los límites de la moral porque representaría la otredad absoluta, lo que queda más allá del límite del mundo de los hombres; la segunda, por su parte, sería la estampa viva de la redención puesto que sus mismos padecimientos constituirían la vía rápida hacia la expiación. No. La Bovary se sitúa justo en el punto medio entre ambas posibilidades, entre ambos registros tan profusamente explorados en la Literatura anterior. Emma es una mujer que hace lo que quiere, y como mujer que es es humana, y como humana que es es ambigua, contradictoria, imperfecta y complicada. La mueve una pasión romántica que exhalta el sentimentalismo, la expresión sin freno de las emociones, el hedonismo arrebatado, los grandes ideales, la locura, el desenfreno... pero al mismo tiempo, en igual medida, da muestras evidentes de mezquindad, es caprichosa, egoísta, mentirosa, inconstante, materialista y, en resumidas cuentas, espantosamente mediocre. Tan mediocre como el resto de los personajes que le dan la réplica a lo largo de la novela, todos ellos, toda esa masa burguesa, provinciana y chismosa de entre la que, por más que lo desea (y lo desea de verdad...), es incapaz de destacar. Esa es Emma Bovary. Mediocridad absoluta.
El núcleo alrededor del cual la novela orbita es esta mediocridad salvaje y, más aún , la tristísima circunstancia de que Emma sea consciente de dicha mediocridad. Nada puede ser más doloroso para Emma que esto. Nada revela más claramente su yo auténtico. Emma tiene la inteligencia suficiente para sentirse asqueada por la estupidez que la rodea, la estupidez del rebaño, la inercia de los hombres y las mujeres que son felices resignándose a "lo que hay". Ella quiere más. Ansía tener más. Sentir más. Ser más. Valer más. Su situación (casada con un pobre medicucho de provincias, medio lerdo y sin personalidad, sometida al hogar, aburrida, hastiada de todo) la percibe como una suerte de caída para la que busca infatigable una forma de redención, y esta búsqueda le lleva a explorar todos los extremos, desde la más completa abnegación, el trabajo, la maternidad, el abandono de sí misma.. hasta la poesía, el amor romántico, la sexualidad adúltera, la excentricidad, el vicio... Ninguna de estas fórmulas le procura la salvación. Es más, la caída se hace aún más pronunciada en tanto que, cuanto más sublime es su rebeldía, más nauseabundamente terrenales se vuelven sus circunstancias. Así, el final de la historia se precipita sobre ella en forma de deudas astronómicas, acreedores y amenazas de embargo. Resulta insoportable para ella tamaña vergüenza. Es tan indigno verse envuelta en asuntos tan sucios y tan viles cuando lo que busca realmente su alma es elevarse sobre todas las demás...
Al final, la única salvación posible es la muerte. La única manera de redimirse y recuperar el estado de gracia, lejos de tanta miseria, de tanto aburrimiento y de tanta mediocridad, es morir. Pero no morir de cualquier manera, ¡ah, no! La muerte, para resultar verdaderamente redentora, ha de cumplir dos requisitos: Por una parte, ha de ser una muerte buscada, deseada, decidida. Creada por ella misma. Su propia obra. La expresión más honesta de su propia libertad. Y además, ha de ser una muerte hermosa. Honrosa. Bella. Ha de ser una experiencia estética. El suicidio de Emma Bovary responde de manera magistral a estas premisas. Es una de las muertes más hermosas e intensas de la historia de la Literatura, tan teatral, tan pictórica, tan fabulosa, y además es una muerte que la protagonista no solo decide sino que casi podría decirse que disfruta. Su muerte, con toda certeza, consigue salvarla.

...como salva a Vargas Llosa y al propio Flaubert, si tomamos en serio la archifamosa afirmación del autor: "Madame Bovary, c'est moi!"

Baudelaire, por su parte, se enfrenta en Las Flores del Mal a un escenario muy similar: El del poeta que se siente elegido, especial, diferente, que no soporta siquiera ser tocado por la masa informe que deambula a su alrededor, que reniega de las formas "normales" de felicidad porque las considera embrutecedoras e indignas, que busca la manera de sobrevivir al tedio horroroso que es la propia vida cuando se observa con tal grado de lucidez... El spleen baudelairiano se parece mucho, así, a la desesperación vital de Emma Bovary. También el poeta se aburre, se asquea, quiere destacar, quiere valer más, quiere superar la mortal mediocridad en la que se ve envuelto... Se siente próximo a la divinidad y así lo expresa en el primer poema del libro:

"Yo sé que tú reservas un lugar al Poeta
en las filas bienaventuradas de las santas Legiones,
y que le invitas a la eterna fiesta
de los Tronos, las Virtudes y las Dominaciones"

 Baudelaire, como Bovary, se asquea ante la estupidez del rebaño, ante la inercia de los hombres y las mujeres que son felices resignándose a "lo que hay", y anhela por encima de todo alcanzar esa divinidad que como poeta se le tiene reservada. Esa gracia.

Los poemas que componen la recopilación de Las Flores del Mal constituyen un paseo por distintas fórmulas que podrían acercarle a ella, que podrían rescatarle de la caída en el tedio mortificante que le envuelve. Y no son muy diferentes de las que Flaubert pone a disposición de Emma... El viaje comienza en una aproximación a los altos ideales del Arte y el Amor (así, en mayúsculas), sigue explorando la vía social, la inmersión en la vida anónima y desatendida del trabajador en la ciudad, y pasa después a plantear otras opciones más excéntricas como los paraísos artificiales, o las puras flores del mal, esto es el mal por el mal, la marginalidad total, el sumergirse voluntaria y hasta voluntariosamente en la misma caída. Pero sentirse un caído orgulloso, que es al final el sentido real del supuesto satanismo de Baudelaire, excluye de manera tajante y metafísica la posibilidad de toda redención; y Baudelaire necesita redimirse... Baudelaire necesita creer que existe una esperanza de salvación en alguna parte porque tras la fachada de dandy, tras la imagen de maldito, el poeta real de carne y hueso es un humano cobarde y contradictorio, algo mezquino y turbadoramente mediocre que, como la protagonista de la novela de Flaubert, quiere pero no puede ser tan especial. Ninguna vía le vale. Ninguna le salva. Y la única salida que le queda es...

La Muerte es el último capítulo de Las flores del Mal. La muerte hecha poema. La muerte hecha creación. Hecha experiencia estética, de nuevo. La muerte que, le lleva al fin al poeta en el último verso de su libro,

"(...) ¡al fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo!"

La salvación tras el tormento. La gracia.

El YO que triunfa en ambos casos. Emma y Charles. Baudelaire y Flaubert. La tensión resuelta. La conclusión. La redención que, como decía el filósofo, no es sino la muerte de la realidad a manos del Yo, la superación del "fue" por el "así lo quise". La redención por la Literatura.

BELLA DEL SEÑOR, Albert Cohen. LA MIRADA TERRIBLE

“Sufrir siempre. El sufrimiento grande entontece, reduce el alma, envilece el cuerpo. Y vuestros estúpidos poetas, delicadas criaturillas cuyo corazón jamás ha batido sangre negra, vienen a cantarme la grandeza y ventajas del sufrimiento.”

Albert Cohen, Solal

No cabe duda de que, entre las manifestaciones artísticas del espíritu humano, de cualquier disciplina que sean, las historias de amor son el tema más popular. La pasión erótico-romántica parece ser el motor que más energías pone en movimiento a la hora de producir obras de arte. Pocas son las que no la contienen en mayor o menor grado, ya sea como núcleo de la trama o como trasfondo, como soporte del eje argumental o como pulsión velada. Si yo les preguntase por las obras fundamentales que las múltiples exploraciones literarias del fenómeno amatorio nos han dejado, ¿qué me dirían? Para no dispersarnos, limitémonos a la novela moderna. Si rebuscamos entre las que que desde el siglo XVII han diseccionado las relaciones sexuales y amorosas, ¿cuál es la primera que les viene a la memoria? ¿Manon Lescaut? ¿Las amistades peligrosas? ¿Cumbres Borrascosas, La dama de las camelias tal vez? ¿Anna Karenina? Sin embargo, yo les digo que nadie como Albert Cohen, con la que probablemente sea la pluma más exquisita del siglo XX, ha sabido pasar por el microscopio literario la compleja estructura de las relaciones de amor pasional. Hoy, querido público lector, les traemos la historia de amor más atroz jamás contada: Bella del Señor, una dosis letal de amor químicamente puro.

Éste será probablemente el libro que más veces he leído a lo largo de mi vida. Creo haberme pasado un año entero hablándole de él a quienquiera se cruzase mi camino. Era casi como un examen de ingreso para cualquier persona que pudiese llegar a conocer. “Hola, encantada. ¿Has leído Bella del Señor?” Con esa insobornable audacia que sólo proporciona la extrema juventud. Mi ejemplar en castellano está destrozado. Ha perdido el lomo, se le han puesto las hojas amarillas, lleva manchas de café y una dedicatoria manuscrita ligeramente embarazosa. Creo que, después de mi prole, mi señor marido y mis dos gatos sería lo primero que salvaría en un incendio, mi posesión más preciada. Lo dice alguien que difícilmente se vincula con los objetos. El ejemplar en francés está menos manoseado porque tardé unos años en hacerme con él y además, cosa curiosa (hoy escribe la mitad francófila de Cosmodemonia), casi lo prefiero en la traducción de Javier Albiñana para Anagrama.

Bella del Señor entró en mi vida por la puerta trasera. Y tuve suerte. Suerte de no saber nada de él, de no haber oído nombrar siquiera al autor en mi, entonces, todavía, corta vida. Suerte de que no me fuese amablemente indicado que debía rendirme ante una de las obras mayores de la literatura francesa, y mundial ya que estamos, del siglo XX. Suerte de así poder sucumbir de forma totalmente genuina, sin filtros, sin contaminar. Porque hay algo que resultó determinante en mi forma de vivir esta novela: que tenía 17 años y no sabía nada de la vida. Y Bella del Señor es obra de un hombre viejo. A los 73 años, 30 años después de su anterior novela (Comeclavos) y 14 después de su anterior obra publicada (el relato autobiográfico El libro de mi madre), tal vez vislumbrando ya el final de su vida, Albert Cohen viene a contar lo que ha aprendido y comprendido. Y su voz es un llanto sereno y descreído de criatura abandonada que no ha logrado sobreponerse a la pena por la mezquindad del género humano. La verdad es que parece que Albert Cohen haya sido viejo siempre. Revisando el conjunto de su obra, que comienza con la publicación de un libro de poemas (Palabras judías) a los 26 años, y una primera novela (Solal), publicada los 35, nos aparece estructurada en torno a unos pocos temas recurrentes, a los que vuelve de una forma obstinada que tal vez traduzca un desesperado intento de comprensión de la naturaleza humana. La promesa de la muerte y los futuros cadáveres; la falacia del amor romántico y los tejemanejes de la seducción; la condición de parias, del pueblo judío fundamentalmente, sí, pero no sólo; la resignada tristeza ante la maldad humana fundamental. Cohen se enfrenta a la crueldad como un niño pequeño que preguntase “¿Por qué me tratáis mal? ¿Por qué no me queréis?” Porque el tema último y principal es la pertenencia. Y la soledad eternamente errante de a quienes no les está permitido acceder a ella porque, al fin y al cabo, no son como somos.

El autor suizo Gérard Valbert dice que Cohen tiene “una mirada terrible de escritor, desprovista de odio y de desprecio”. Y sí, llena de compasión, pero carente de también de falsa piedad. Es implacable. Lo entiende todo y no nos ahorra ni un detalle. Es de una escalofriante lucidez, es despiadado, y dar con un libro así a una edad tan tierna, tan nueva, tan existencial y literariamente virgen, determina en cierta forma la mirada con la que nos adentraremos en el mundo. No se trata de no volver a ver las cosas de la misma manera, pues son cosas que ni siquiera se habían visto de manera alguna. Hablo de ver desde el principio la existencia de esta manera cruelmente desnuda, de destruir el engaño antes mismo de haberlo construido, esbozado siquiera.

Bella del Señor podría haberse llamado La (descomunal) Tragicomedia Humana. A este autor tan poco conocido por el gran público, lo sitúan las grandes figuras del intelectualismo francés al nivel de Balzac, de Proust, de Flaubert, de Rabelais. En la línea de las gigantescas novelas rusas o francesas del XIX por la riqueza del lenguaje y la intensidad dramática, con personajes más que clásicos, arquetípicos, mitológicos casi. La voluptuosidad del lenguaje de Cohen se desparrama por párrafos de varias páginas sin puntuación, donde explora las absurdas construcciones de la mente, el errático encadenamiento del discurso interior presidido por su impecable lógica interna, se deleita en las descripciones y deslumbra en los diálogos, con un equilibrio perfecto entre realismo y esperpento.

“-¿Por qué no quisiste volver a su casa?

-Porque la última vez se mostró demasiado apremiante.

¡Apremiante! La admiró. Era única ésa para encontrar palabras, palabras decentes, palabras para encubrir. Apremiante resultaba inocente, traía a la mente minuetos, cumplidos, corte de buen tono, Mozart. ¡Hasta en los refocileos se andaba con finuras! Y esa manera de ennoblecer la lujuria del tipo era la horrenda indulgencia femenina por la perrería del hombre.”

Se trata de una novela demasiado amplia y original como para abordar aquí todas sus implicaciones. Pero nos detendremos en aquello que, en nuestra opinión, la hace revolucionaria y, aunque no consta que tal fuera la intención de su autor, auténticamente feminista. En 1968, un vejete con monóculo y batín dinamitó el mito del amor romántico. Y lo hizo exquisitamente y a lo bruto. Bella del Señor relata un macabro experimento: Ariane y Solal, enamorados, deciden llevar su pasión hasta el último extremo y perpetuar el inicial estado de enamoramiento siendo el único para ella y la única para él, siéndolo absolutamente todo la una para el otro durante toda la vida. Ella abandona a su marido y huyen para vivir una vida sin hacer nada más que amarse. No trabajan, no tiene relaciones sociales, no frecuentan a nadie, dejan de acudir a lugares públicos. Para siempre jamás. Deciden dedicarse a nada más que a amarse mutua y voluptuosamente hasta el fin de sus días. Que acaba llegando.

“O tristeza, o necedad, y no obstante en aquellos dos grotescos seres, cierta grandeza, su pobre pasión rebelándose contra su agonía, la estúpida obscenidad, el último recurso de su pobre pasión.”

Y en este desértico juego carnal intentan salvarse perteneciéndose y se obstinan, ponen todo su empeño en que eso sea suficiente, víctimas del acto absoluto de no ocuparse más que la una del otro y la otra del uno. En una espiral de absurdos sacrificios que en último extremo los lleva a la muerte, enloquecen de amor, se embriagan de adoración, se ceban de juventud y hermosura mientras tratan de disfrazar lo burdamente sexual de nobleza sublime y elevado refinamiento del espíritu. Y porque el sexo y el amor, sin más, no son suficientes, exacerban la sofisticación hasta el más delirante ridículo. Interpretan una farsa privada y se dejan la vida intentando creérsela.

Solal es el ser más desgraciado del mundo y su drama es que, en última instancia, no puede engañarse, es lúcido atrozmente y no encuentra consuelo. Prefiere morir y llevarla con él porque sabe que ella no sobreviviría a la verdad, a saber que la pasión amorosa se consume y muere y que, sobre todo, no es suficiente para vivir, ni para sobrevivir siquiera, que nadie puede serlo nunca todo. Ella pone toda su voluntad en no saber, y él la ayuda. Pero él sabe. Ésa es la verdadera naturaleza de su absurdamente heroico sacrificio de amor: inmolarse para que ella nunca llegue a saber.

El horror no está en que el amor romántico no pueda sobrevivir ni ser eterno. Está en creer que es la única vía por la que sea posible alcanzar la plenitud. El libro nos habla del absurdo existencial y de lo aún más absurdo de intentar escapar de él a través de la pasión amorosa. Paciente, laboriosamente entierra, aniquila toda posibilidad de auto-engaño, nos obliga a mirar a la cara a la realidad más espantosa, más cruel, aquella de la que nadie escapa: que vamos a morir. Que somos futuros cadáveres. Y que no hay salvación. Y no deja más que una puerta entreabierta. La más pequeña, la más humilde, la más heroica: abrazar la miseria de nuestra humana condición. Renunciar a toda posibilidad de elevarse. Aceptar la fealdad, la vejez, la maloliente imperfección. Aceptar la muerte, al cabo.

“oh maravilla no más necesidad de esforzarme en hacer de cada día un primer día de amor un hijo no tiene por qué vomitar llamas oh maravilla no más necesidad de fabricarme prestigio de ser el amante deslumbrante de miradas filtradas no más necesidad de dármelas de tenebroso distante oh maravilla se acabaron los salvajes besos linguales en los que ambos protagonistas ponen caras tan cretinas que se morirían de risa o de vergüenza si pudiesen ver sus expresiones caninas oh cariño cariño poder por fin mostrarme tierno sin peligro sin temor de que se te antoje monótona mi ternura sin temor de que veas en ella una muestra de debilidad de esa debilidad que desprecian ellas locas adoradoras de la gorilería”

Bella del Señor es una tragedia clásica, una brillante sátira social y política, un magistral retrato de la Europa de entreguerras, una desgarradora historia de amor imposible, un agudísimo análisis psicológico. Es todo eso y es mucho más que eso: Bella del Señor es una novela sobre el sentido de la vida y el sentido de la muerte. Una novela de amor, pero de amor humano.

TRANSATLANTICO, de Colum McCann. LA REALIDAD, AL FIN...

"La Historia cuenta lo que sucedió; 

la Poesía lo que debía suceder."

(Aristóteles)

Transatlántico,  de Colum McCann, publicada en verano de 2014 por Editorial Seix Barral

...y en medio de ambas, semioculta y oscurecida, muchas veces ignorada e incógnita otras tantas, la realidad.

Si me obligaran a escoger una sola palabra capaz de resumir el Transatlántico de McCann, una sola idea capaz de encerrar el sentido último de esta novela extraordinaria, sin duda esa palabra sería, justamente, realidad. La realidad que no es otra cosa que ese punto casi mágico en el que lo que sucedió y lo que debió suceder se entrecruzan, se entretejen, se mezclan hasta hacerse indistinguibles, hasta no importar su distinción en absoluto. Esa realidad grandiosa y trascendente es la que de manera magistral se nos revela al leer esta novela, la que Colum McCann nos pone súbitamente ante los ojos como un prestidigitador de las palabras y la que hace que Transatlántico sea una obra grande, muy grande, inmensa y genial.

El eje central sobre el que bascula y gira la trama de la novela es una carta. Una carta que permanece cerrada casi un siglo y que de mano en mano recorre medio mundo (de un lado al otro del Atlántico...) guardando en su interior unas pocas palabras, un escueto agradecimiento, un secreto pequeñito que, no obstante, constituye el corazón mismo de cuatro generaciones de una misma familia. De cuatro generaciones de mujeres de una misma familia, y la cursiva no es ni gratuita ni casual sino que refiere a un hecho que es fundamental en la novela: Que mientras los Grandes Personajes cincelan a golpes la Historia, las manos de personas pequeñitas e invisibles son las que moldean la realidad. La realidad otra vez... Y es que McCann, esto ya se ha dicho hasta la saciedad en mil y un comentarios de su obra, utiliza en ella tantos elementos fielmente históricos como extraídos de su propia imaginación. Historia y ficción se funden en la novela de una manera tan sutil y magistral que es casi imposible separarlas. Personajes reales revestidos de fama y honores, nombres propios escritos en mayúsculas rotundas como Frederick Douglass y el senador Mitchell, Alcock y Brown, actores preferentes en sucesos que marcaron la Historia, conviven en las páginas de la novela con personas menos conocidas, de las que nada nos dicen los libros de Historia, que no llevan a cabo heróicas proezas sino que se limitan a vivir. La narración de hechos históricos atrae nuestra atención desde el principio de la lectura, pero no tardamos en entender que es el devenir de esas otras vidas anónimas, de esas otras personas tan fuera de la Historia que nos resulta imposible comprobar si han existido realmente, el que sostiene al final la trama entera del libro. Porque no hay Historia sin historias, y no es ninguna casualidad que en la novela las historias tengan nombres de mujer... Con este manejo exquisito de la ficción y esta sensibilidad para visibilizar lo invisible (¡las invisibles!), McCann abre una brecha pequeñita en el caparazón de la Historia y por ella empieza a gotear la realidad. 

La realidad continúa goteando, paciente y pertinaz, en los capítulos que nos narran en periplo de la carta a través del tiempo y del espacio. La Historia es una acumulación de sucesos concretos, cada uno de ellos sujeto a unas concretas coordenadas espacio-temporales. Esto ocurrió aquí en este momento. Eso es la Historia, y en Transatlántico transitamos una y otra vez sobre las huellas de sucesos históricos perfectamente identificables y localizables, tanto en el espacio como en el tiempo. La ficción intrusa, sin embargo, le da a McCann la posibilidad de deslocalizar y desidentificar estos sucesos al hilvanarlos con otros que nadie sabe si ocurrieron o pudieron (o debieron...) ocurrir en otros lugares y en otros momentos; sucesos creados, fantasía literaria que, no obstante, se prenden tan bien y tan bonito de la Historia que nos permiten superarla, desbordarla, hacerla realidad. Y así lo que la Historia dice que ocurrió en Belfast resulta que también tuvo lugar, un poco, en un apartamento de los Estados Unidos en el que una mujer y un bebé duermen tranquilos. Y la voz de un esclavo liberto norteamericano se escucha en la Irlanda actual al rasgar el sobre de una carta que se escribió en Terranova y sobrevoló el Atlántico en 1919. La Literatura seduce a la Historia y todo crece. Se hace más grande. Y más profundo. E infinitamente más real.

Porque lo que McCann sabe y en esta novela nos enseña es que la realidad no se construye a partir de absolutos sino en función de la tensión entre opuestos y relativos, y de eso es exactamente de lo que nos habla en Transatlántico: De tensión entre contrarios, de relación entre fuerzas opuestas. Historia e historias. Personajes y personas. Local y global. Ahora y siempre. De lo grande, profunda, inmensa, inabarcable y hermosa que es la realidad. Mucho más allá de lo que sucedió; mucho más allá de lo que debió suceder.

La realidad es lo que queda cuando a la Historia se le quita la mayúscula, y a ese afán se entrega Colum McCann, con una pasión y una destreza estilística innegable, a lo largo de las 357 páginas de su Transatlántico. Que logra su objetivo es algo que quien les escribe no duda ni un instante. Y conste, he de confesarles antes de terminar con la reseña, que quien la redacta, servidora, es la mitad clasicómana de Cosmodemonia; lectora voraz y compulsiva de clásicos, adicta irredenta a los mismos, enamorada de ellos desde niña. No digo que la Literatura contemporánea me sea ajena ni que reniegue de ella ni nada por el estilo; sí digo que en general en los clásicos floto más cómodamente, me encuentro más a gusto y, probablemente, que hasta los comprendo mejor. Siempre he justificado esta preferencia clara aludiendo al peso ciertísimo y palpable que el paso del tiempo otorga a las viejas obras, a ese peso que se nota casi antes de abordar la primera página y que nos posa en los dedos años y hasta siglos de miradas diversas, de lecturas diferentes, de reacciones, emociones, respuestas, indiferencias incluso... Los clásicos acumulan tiempo y espacio entre sus tapas, y acumulan lectoras y lectores, y discusiones, y revoluciones y también inmensas regiones de silencio. Eso se nota. Se percibe. Se huele y se toca y casi hasta se ve. Eso es lo que los hace grandes. Que contienen mucho más que la historia que nos cuentan. Que contienen, más allá de sí mismos, una porción de realidad. Toparme con esa misma experiencia de grandeza reposada, de realidad desbordante, en una novela publicada hace apenas un par de meses ha trastocado un tanto los cimientos de mi conciencia como lectora/escritora, me ha hecho reflexionar y replantearme ab initio dicha conciencia. Transatlántico es una novela recién nacida, por así decirlo, pero tiene la pátina inconfundible del clásico que algún día llegará a ser.

O que debería llegar a ser...

EL PAIS DE LAS ULTIMAS COSAS. PAUL AUSTER. EL DIFUSO ENCANTO DE LA DESESPERANZA...

"Así son las cosas en la ciudad, cada vez que crees saber la respuesta a una pregunta, descubres que la pregunta no tiene sentido" (Paul Auster en "El país de las últimas cosas")

Una ciudad sin nombre y sin ubicación precisa en mapa alguno.Una ciudad fantasma poblada por personas que alguna vez estuvieron vivas. Una ciudad perdida (en todos los sentidos), arruinada, desmembrada y carente de orden. Un sol que licua las piedras (escombros y agujeros y charcos de inmundicia por doquier) seca los regueros de agua helada que ha dejado la tormenta minutos antes, y a la nieve le pisa los talones el calor de una falsa primavera y el viento, siempre el viento, el viento barriendo la miseria de esta ciudad desesperada. No nacen bebés desde hace años y la gente paga fortunas por poder morir. Explosiones, edificios que se derrumban cada día, incendios devastadores de almas, robos, asesinatos, estafas, mentiras, destrucción absoluta mires donde mires. Pero la ciudad, de alguna manera fascinante e incógnita, sigue en pie. Permanece. Y siempre hay gente nueva. Y siempre aparece algo que, aún, se puede destruir.
Es la ciudad del fin. El país de las últimas cosas.
Salir es imposible y querer entrar parece una locura, pero es la locura que sustenta el relato de Anna, la protagonista de esta historia delirante y claustrofóbica, que viaja a la ciudad en busca de su hermano desaparecido.
Anna dibuja el relato de esta ciudad y de su propia historia en ella en una carta igual de fantasmal que el resto de los elementos de la novela. Una carta imposible que, seguramente, nadie llegará nunca a leer, pero que tiene por destinatario a un antiguo amante que dejó atrás hace ya tiempo y que sigue su vida, quizás, más allá de la espantosa demencia de la ciudad. Fuera. En el mundo real.
¿De qué nos habla Anna en su carta?
La carta y la novela nos sitúan en un presente interminable, en un perpétuo ahora, en una situación atroz a la que no sabemos muy bien cómo se ha llegado. Hay vagas menciones a un viaje en barco, se insinúan pandemias e invasiones, pero nunca nada que tenga que ver con el pasado, ni de Anna ni de la ciudad, queda siquiera un poco claro. No existe el ayer y en cuanto al mañana... ¿cómo hablar de futuro en un lugar en el que las calles y los edificios desaparecen de un día para otro, en el que el único servicio público que aún funciona es la recogida diaria de los cadáveres que aparecen tirados por la calle, en el que el negocio más lucrativo que existe es el mercado negro de alimentos? Lo único que tenemos ante los ojos es ese dicurrir de los minutos y de los días y de las estaciones incluso en un continuo agonizar, en un constante final que, sorprendentemente, es un final que no culmina nunca, que es eterno. "Pongo un pie delante del otro, luego el otro frente al primero, y solo espero poder volver a repetirlo todo otra vez. Solo eso." En eso consiste la vida el la ciudad. Presente absoluto y absurdo. Sinsentido total. Total desesperanza.
Pero, es curioso, hay en esa desesperanza monstruosa un encanto difuso y algo trastornado. Un morboso atractivo que Auster, el maestro capaz de transformar en natural y convincente la narración de aquéllo más extraño, sabe hacernos captar si acaso escuchándolo entre líneas. Es quizás la belleza de la locura, del disparate, de los comportamientos que quedan fuera de toda lógica y de todo orden natural y que, por tanto, son creación pura. Son casi arte...En una ciudad como ésta en la que todo orden ha saltado por los aires hace tiempo, en la que no hay una lógica capaz de explicar la inútil pelea en que se ha convertido la propia vida, Anna llega a decir algo tan lúcido como: "A veces pienso que la muerte es lo único que logra conmovernos, constituye nuestra forma de creación artística, nuestro único medio de expresión". De ahí que los "corredores", antes de acometer la carrera de la muerte, dediquen los últimos meses de su vida a un entrenamiento lleno de penalidades y sacrificios digno de auténticos atletas de élite. De ahí que la clientela de los "clubes de asesinato" pague cifras astronómicas para contratar a un asesino anónimo ante el que desplegar después todas sus habilidades defensivas. De ahí que la Biblioteca Nacional termine ardiendo con todos los intelectuales dentro... La muerte en este apocalipsis interminable es un arte. Y la locura también lo es, como bien nos deja entrever Auster al retratarnos con una mezcla perfecta de ternura y desprecio a los "risueños", esa secta convencida de que solo los pensamientos positivos y las sonrisas amables serán capaces de salvar su mundo de la definitiva destrucción. La locura y la muerte, el absurdo y la destrucción. Lo único que queda cuando todo lo demás ya ha terminado. Las auténticas últimas cosas.
El hecho de que en esta ciudad exista una Anna, un personaje capaz de mirar la muerte y la locura desde fuera, como una espectadora, no hace sino reforzar este aspecto digamos "estético", este extravagante encanto, esta faceta artística del fin del mundo. Porque es evidente que lo que mueve a la protagonista a escribir lo que escribe no es la voluntad de hacérselo saber a nadie en concreto sino la necesidad de sacarlo de sí misma, ponérselo enfrente y poder tomar distancia. Anna escribe y escribe y cuenta y cuenta, y lo hace además con una exhaustividad y un detalle que raya lo maníaco, porque si deja de hablar de ello quizás lo acabe normalizando; porque si deja de obligarse a considerarlo importante y digno de escribirse, corre el riesgo de asimilarlo como su vida, de dejarse llevar, de pertenecer a ello, de formar parte de la ciudad. Y entonces ya no habría arte en todo aquello, ni belleza ninguna. Ella es siempre una extraña en la ciudad, una extranjera, alguien de paso que no pertenece a ese mundo colapsado, y a quien no corresponde su ilógica y desordenada manera de existir.
¿Logra salir Anna de ese círculo infernal que traza la ciudad alrededor de ella ? Es imposible saberlo. Nos queda esa duda incómoda consustancial a la propia naturaleza epistolar de la novela: Si la carta se nos ha hecho visible, si se nos han revelado sus secretos, podemos entender quizás que es porque ha logrado sacarla del aislamiento siniestro de la ciudad, ¿no es cierto? Pero a la vez la estructura temporal de presente interminable que soporta todo el relato nos hace tan difícil creerlo... La novela no tiene final. Es un círculo que empieza en el mismo lugar en el que acaba. Parece que termina, pero no es verdad. Como las explosiones que se escuchan a lo lejos en la ciudad y de las que nunca nadie logra ser testigo. Como los edificios que se derrumban y las calles que desaparecen. Como los cadáveres. Siempre lo parece pero nunca son los últimos. Nunca es el final, pero siempre está acabando.
No es fácil imaginar un terror mayor.
E insisto, es curioso, cómo en algo tan duro y tan feo puede haber esa fugaz belleza...
Que el País de las últimas cosas y su patética tensión entre horror y belleza sea un símbolo de nuestro sistema social y económico decadente, de nuestra casi putrefacta Modernidad o de algo tan confuso e incierto como el espíritu humano es algo en lo que no voy a detenerme porque creo, de corazón, que todo ello carece de importancia ante su desbordante y rotunda calidad literaria. El desasosiego personal que me producen las palabras de Anna cada vez que las leo (y son ya unas cuántas...) y la reflexión existencial a la que Auster me lleva con esta novela son asunto mío esta vez.
Atrévanse ustedes a enfrentarse a La Ruina y cuéntenme después qué les pasa por dentro...

MUJERES Y LETRAS ANTE LA MODERNIDAD: PRECIOSAS, SALONNIÈRES Y LA GRAN TRAICION ILUSTRADA

“Medios para deshonrar a una mujer he hallado ciento, he hallado mil;

pero cuando he querido pensar en cómo se salvaría,

no he visto jamás la posibilidad”

(Choderlos de Laclos en Las amistades Peligrosas, 1782)

Mapa de la Ternura incluído en "Clélie" de M. de Scudéry

La relación entre mujeres y letras no ha sido nunca fácil. Siempre  –incluso hoy- una tensión incómoda ha sostenido el paso de las mujeres escritoras, de las mujeres cultas, de las eruditas que deciden hacer ostentación pública de su capacidad intelectual y de su poder creativo. Nunca ha sido una relación fácil, no, pero hubo un tiempo lejano en el que ni siquiera existía dicha relación. Mujeres y letras conjugaban una insalvable contradicción. No existía una cultura de las mujeres inteligentes. No se concebía que una mujer pudiera escribir, leer, debatir, decidir ni pensar.

¿Cuándo y dónde empezaron las mujeres a apropiarse del territorio sagrado de las letras? ¿Cómo y por qué empezó a consentirse de manera pública que las mujeres se acercaran a él?

El instante clave, el momento primigenio, lo encontramos en las vísperas inmediatas de la llamada Modernidad. En los albores de la cultura ilustrada. En la antesala de la Revolución Francesa. Francia era en la época el motor intelectual de Europa y no es pues de extrañar que fueran mujeres francesas las pioneras en el asunto de la feminización de las letras. No podía ser de otra manera…

Hasta ese momento el papel de la mujer en la Literatura había sido el de protagonista idealizada según modelos masculinos. Ni siquiera receptora pasiva, puesto que pocas mujeres tenían acceso franco a los libros, a la cultura, a la formación más elemental. Los hombres escriben sobre las mujeres, pero no sobre las mujeres reales sino sobre ese modelo de mujer que a ellos conviene; otros hombres lectores asimilan este modelo literario y así el ideal masculino de mujer se perpetúa y eterniza sin contestación ni oposición ninguna. Las pocas mujeres lectoras que puede haber en estas épocas pretéritas, mujeres de posición social muy distinguida, se mueven en círculos demasiado cerrados, demasiado elitistas, conforme a relaciones demasiado estrictas y prácticamente endogámicas, por lo que ni siquiera cabe en su cabeza la posibilidad de plantearse un cuestionamiento del modelo femenino recibido, del cuadro enajenado y falso que de ellas están pintando. Hay excepciones honrosas, por supuesto. Ahí tenemos a Eloísa y a Christine de Pisan y a algunas otras valientes que eligieron desafiar el canon femenino al que los hombres querían someterlas. Sí, ahí las tenemos. Pero tengamos en cuenta que ese “ahí” podemos traducirlo como “en el cuarto de los trastos de la Historia de la Literatura”; en ese desván oscuro y desatendido en el que se guarda todo aquello con lo que no sabemos muy bien qué hacer…

Las mujeres reales del siglo XVII, las que habitan la Francia prerrevolucionaria, no son ni Eloísa ni Christine de Pisan. Son en su mayoría mujeres sin acceso a la cultura o, si acaso, con un acceso restringido y vigilado a la subcultura conventual. Mujeres subordinadas de manera natural , casi biológica diríamos, a la voluntad de los hombres que las rodean y que, en su mayoría también, viven su vida recluídas en los estrechos márgenes estamentales de la época: Noble entre nobles, pobre entre pobres, campesina entre campesinas. Una estrecha franja de esta sociedad estamental, no obstante, empieza a gestar en su conciencia –o quizás incluso más allá de ésta- un cambio de paradigma social que hará tambalearse la realidad entera del país y del mundo. Son las mujeres que están a mitad de camino entre las nobles y las campesinas, las de en medio, las aristócratas y las burguesas del siglo XVII, las que pondrán a cocer los ingredientes precisos para la receta de la Revolución. De todas las revoluciones que están a punto de acaecer.

Por un lado, arrastradas por el ambiente de descontento general (por llamarlo de alguna manera…) que enfrenta de manera más o menos sutil a las clases superiores francesas contra la autoridad desmedida de la monarquía, surgirán mujeres que harán suya la misión de desestabilizar a ésta desde dentro. Mujeres maquinadoras, manipuladoras, verdaderas “guerrilleras” que participarán de una manera decisiva y sorprendentemente activa en el estallido de la Fronda, mediado el siglo. Estas frondeuses o Amazonas de la Fronda (la Princesa de Condé, la Duquesa de Longueville, la condesa de Balmon o Mademoiselle de Montpensier, llamada Gran Mademoiselle…), constituyen un primer desafío a la imagen tradicional, pasiva e idealizada de la mujer de la época.

Dentro del mismo corte estamental encontramos a otras mujeres igualmente desafiantes y rompedoras: Las Precieuses. Gestoras de los primeros Salones Literarios de la época, estas mujeres son también aristócratas y burguesas, pero su actividad no es tan política como estética. Al menos en principio y a simple vista. Son mujeres maduras en su mayoría, de posición económica más que holgada, lo suficientemente formadas como para albergar cierta inquietud intelectual y artística, y casadas casi siempre por intereses familiares. Aburridas de estar sólas en casa, de no sentirse importantes para nadie, demasiado exquisitas para llevar una vida doméstica, vulgar y mediocre pero al mismo tiempo demasiado encorsetadas y temerosas del “qué dirán” para lanzarse a una existencia aventurera, estas mujeres hacen virtud de su tedio existencial  (l’énnui…) y ensayan una forma novedosa y subversiva de cultivarse, de entretenerse y, de paso, de reclamar cierta cota de autoridad y de poder social, a través de la estética. Sus Salones son subversivos porque en ellos, al contrario de lo que ocurría en sus predecesoras directas, las reuniones cultas de la Corte, se mezclan por primera vez personajes de la aristocracia con artistas, pensadores y literatos. Porque son reuniones abiertas y públicas, celebradas por las anfitrionas en sus propias casas (especialmente famosa fue la Estancia Azul de Mme Rambouillet) bajo sus propias y personales normas de participación. Porque en ellas prima por encima de todo el respeto al buen gusto y a las buenas formas, la politesse et la beauté, cuestiones todas ellas muy alejadas de la tónica barbarista y vulgar de las reuniones cortesanas controladas por hombres. Las anfitrionas de estos Salones, Catalina de Vivonne y Madeleine de Scudéry puede que sean, quizás, las más famosas, fomentan una cultura de la conversación cordial, del sano entendimiento, de la colaboración y la crítica constructiva y, también, inauguran una regulación de la delicadeza y la refinación de la lengua. Realizan una especie de limpieza lingüística exhaustiva que dejará huellas visibles y perdurables como la inauguración de la Académie Française  (que fue un Salón Literario más en su origen) o la lúcida claridad del francés en el que, décadas después, escribirán los maestros enciclopedistas.

Las preciosas no son principalmente escritoras; no cuentan seguramente con la formación ni el conocimiento del mundo necesarios y, además, cargan en sus espaldas con la losa de una reputación a mantener. No pueden arriesgarse tanto. No escriben, por lo tanto, pero sí son artífices del mayor movimiento de feminización de las letras que se ha dado nunca. En las charlas que moderan en sus Salones depuran la lengua, civilizan y aligeran el oficio de la escritura (además de potenciar el aspecto lúdico de la creación literaria con juegos de ingenio, rimas improvisadas, etc., era muy frecuente que en sus Salones se debatiera sobre obras aún sin terminar y que se hiciera un trabajo conjunto de pulido y de adecuación al gusto de las anfitrionas…) y, además, renuevan tanto los temas a tratar como la perspectiva desde la que se tratan. El amor es el tema fundamental sobre el que se vuelve una y otra vez de manera casi obsesiva, pero es un amor distinto al dibujado en épocas anteriores: Es un amor basado en la seducción y la conquista, totalmente ajeno al frío y al vacío del matrimonio convencional, un amor galante e ideal que no se centra en lo físico (aunque tampoco evita la expresión sensual o incluso sexual de los sentimientos), un juego de amor refinado y excitante en el que las mujeres, habitualmente, tienen el protagonismo y la capacidad de decisión que hasta entonces se les había negado.

Las preciosas no son principalmente escritoras, cierto, pero las que lo son operan además un significativo cambio de rumbo en el devenir de la Literatura, incluyendo en sus obras un especial énfasis psicologista desconocido hasta entonces. Las escritoras de este periodo, con Madeleine de Scudéry a la cabeza y como referente principal, escriben sobre lo que saben y juzgan importante, a saber, sus propios estados de ánimo, sus emociones, sus inquietudes y fantasías. Es una escritura sincera y honesta (dentro de la contención que el decoro impone), de mayor profundidad personal que la de los escritores varones, que encuentra sus vehículos más precisos en el género novelístico y, especialmente, en la novela epistolar y las Mémoires. Puede que sus obras no hayan alcanzado la gloria y los laureles en la Historia de la Literatura (*)(habría que preguntarse por qué, aunque intuyo que la respuesta a esa pregunta desborda el interés literario de este artículo…), pero constituyen el primer paso hacia la concepción moderna de la novela y eso, por sí sólo ya merece la más rendida admiración.

Las anfitrionas de los Salones preciosistas de siglo XVII renuevan el ambiente y el quehacer literario de arriba abajo, por lo tanto, y además rozan con la punta de los dedos un logro aún más definitivo: El respeto social. La consideración de su inteligencia innegable. La valoración y el reconocimiento de las mujeres en el ámbito de lo público. Y digo eso de que lo rozan con la punta de los dedos porque, inopinadamente (o quizás no tanto…), una corriente de desprecio y ridiculización se levanta contra ellas en el seno mismo del mundillo cultural y literario. Con curioso ensañamiento, el mismísimo Moliére les dedica dos de sus grandes obras: “Les Precieuses ridicules” (1659) y “Les Femmes Savantes” (1672), y en ellas critica no solo el amaneramiento de las fórmulas literarias preciosistas sino, mucho más doloroso y destructivo, la osadía vergonzosa de estas mujeres que han pretendido mostrarse inteligentes en público, que se han creído a sí mismas cultivadas, capaces de razonar y criticar como los hombres y dignas de tomar sus propias decisiones según su criterio personal. Aun habiéndose mantenido en el terreno aparentemente poco comprometedor de lo estético, de la “mera” Literatura, su trascendencia social y política no pasa desapercibida a los pensadores más reaccionarios (la mayoría) de su época y, como Moliére, serán legión los que las condenen y hagan de ellas objeto de burla y de infame caricatura.

La aventura preciosista decae, languidece y se marchita al fin con el cambio de siglo. Ha sido la primera puñalada de los hombres de la cultura a las nuevas mujeres de las letras. No será la última…

Puede que el Preciosismo haya muerto, pero algo ha cambiado en el panorama cultural de la Francia de la época: Para empezar, la ya tradicional e interminable “querelle des femmes” (la discusión entre sabios para dilucidar el alcance real de la inteligencia de las mujeres…) ha sufrido un giro epistemológico al publicarse en 1673 “De l'égalité des deux sexes”  de Poulain de la Barre, primera obra considerada “feminista”en la que el acento investigador no recae sobre qué diferencia a hombres y mujeres sino en cuáles son sus rasgos comunes. Abunda en esta incipiente conciencia de la igualdad de sexos la propia realidad política del siglo en Francia; el ambiente revolucionario en el que la participación y el protagonismo de las mujeres está  más allá de toda duda. Desde la reivindicación de los “cahiers de doléance” hasta la “Declaración de los derechos de la mujer y la ciudadanía” de Olympe de Gouges , pasando por la formación de clubes políticos exclusivamente femeninos y de grupos de revolucionarias armadas, todo refleja una entrada arrolladora de las mujeres en la esfera pública y en la acción directa sobre las cosas del mundo.

Por otra parte, la cultura de los Salones ha calado demasiado hondo y las mujeres con ambición intelectual han aprendido a valorarse demasiado. Sabedoras de su poder como anfitrionas y aglutinadoras de la vida cultural, optan por renovarse a sí mismas y su propia actividad y, así, la frivolidad y el coqueteo lúdico de los círculos preciosistas se sustituye por conversaciones serias sobre temas diversos y de diversa actualidad, por una intelectualidad menos jocosa y esteticista, más sesuda, si así se quiere llamar. Donde antes se charlaba pedantemente sobre la naturaleza del amor y la galantería ahora se celebra un debate real y concienzudo que reúne a los máximos exponentes del pensamiento de la época para hablar de Filosofía, de Ciencia, de Política. Las Precieuses se transforman en salonnières y adquieren una relevancia más reposada, más grave, mayor aún. En los Salones de mujeres como la Marquesa de Lambert, Madamme d’Epinay, Madamme de Chátelet, Mademoiselle d’Éspinasse, Germaine de Stael y Madamme de Condorcet, cada uno de ellos frecuentado por un grupo más o menos fiel y estable de participantes y especializado en una rama concreta del saber y de la actualidad, se gestaron y vieron la luz la práctica totalidad de los proyectos racionalistas que darían al siglo XVIII el sobrenombre de “de las luces”. La Ilustración nació al amparo de estas salonnières capaces, si no de pensar y escribir grandes obras (a excepción de grandes literatas como Madamme de Stael o de La Fayette), sí de avivar y moderar con exquisita precisión los encendidos debates de los enciclopedistas (D’Alembert, Daubenton, Diderot,Montesquieu, Voltaire, Rousseau…) que se reunían en sus casas. La Encyclopédie se escribió en los Salones femeninos del siglo XVIII.

La Ilustración, ese proyecto iluminador, racionalista, que quiere acabar con oscurantismos y supersticiones, que pretende alcanzar un mundo mejor acabando con la ignorancia… Y la Revolución francesa, paradigma de la lucha por las libertades, por la igualdad, por la fraternidad y la justicia social… Es el triunfo de la luz y de la civilización que, por fin, invadirá Europa entera.

Las mujeres del continente debieron sentirse tan plenas y esperanzadas en aquellos mágicos días…

Pero la esperanza y la magia duraron bien poco. La luz se les hizo cada vez más estrecha a estas mujeres extraordinarias y no tardaron en descubrir que tanto esfuerzo, tanta sangre, tanta creatividad, no habían servido para (casi) nada. Terminando el siglo la Revolución abandona a sus “guerreras” (Olympe de Gouges es guillotinada, los clubes femeninos acaban prohibidos, la ansiada ciudadanía se reserva a los varones y las mujeres permanecen tras la Revolución en una incapacitante minoría de edad jurídica…) de igual manera que los ilustrados parecen olvidar a sus anfitrionas: Rousseau, Montaigne, Racine, Voltaire… todos ellos se nutren del alimento cultural que las salonnières les proporcionan, se codean con ellas, crecen intelectualmente en este diálogo entre semejantes; pero, a la hora de la verdad, ninguno de ellos defiende una igualdad real entre varones y mujeres sino más bien una tibia teoría de la complementariedad, ninguno defiende su capacidad intelectual y todos coinciden en relegarla al ideal doméstico, cuidador, madre y esposa y apenas nada más. La voz “Mujer” (tanto en su acepción moral como antropológica) en la Enciclopedia Francesa, obra magna del pensamiento ilustrado, supone la vejación definitiva, el golpe final a las ilusiones de emancipación de aquellas mujeres. Términos como “debilidad”, “timidez”, “duplicidad”, “naturaleza sentimental” u “hombre fallido” se pronuncian allí sin rubor y sin recato ninguno. Es difícil imaginar una traición más monstruosa…

Las mujeres que se acercaron a las letras en los siglos XVII y XVIII, las que se atrevieron a pensar, a opinar, a escribir y a crear en los albores de la Modernidad, transformaron el mundo de una manera decisiva. Transformaron la Literatura, la política, la concepción misma de lo femenino. Lucharon con una dignidad fascinante y sobrecogedora en un mundo controlado por hombres que todavía no estaban preparados para reconocer sus logros, que se empeñaron en ocultarlos y empequeñecerlos alejándolos de la Luz y de la Historia. Pero tanta grandeza resplandece allá donde se esconda, y a día de hoy, no hay duda, encontramos en ellas un mucho más que admirable ejemplo de perseverancia y convicción.

(*) …y es curioso que así sea, la citada Madamme de Scudéry, por ejemplo, no solo fue capaz de producir una obra extensísima y variadísima sino que, además, ostenta el honor de haber escrito la novela más larga de la Literatura Francesa: “Artamène ou le Grand Cyrus”, dividida en nada menos que ¡10 volúmenes! El hecho de haberse visto obligada a publicar con el nombre de su hermano puede que tenga algo que ver…

LEOPOLDO MARIA PANERO. EL ULTIMO LOCO

"Ya no hay locos, amigos, ya no hay locos. 

Se murió aquel manchego, aquel estrafalario fantasma del desierto y... 

ni en España hay locos. 

Todo el mundo está cuerdo, terrible, monstruosamente cuerdo."

(León Felipe)

Lo anunció León Felipe décadas atrás y por fin, en Marzo de este mismo año, la tragedia sucedió y España, la Poesía española, se quedó sin locos. El último de ellos murió, como era de rigor, internado en la unidad psiquiátrica de un hospital canario. Y su muerte, aunque fue abrupta y repentina (como su poesía) puso fin a una agonía de más de treinta años y de más de mil versos. Porque Leopoldo María Panero llevaba ya más de treinta años y más - mucho más- de mil versos muriendo, y muriendo a chorros.

No había en la locura de Panero ese heroísmo quijotesco que León Felipe añora, no. No era la locura grandiosa de quien quiere luchar contra gigantes y limpiar el universo de injusticias. Era, más bien, la del humano frágil que no puede sostener la miseria del mundo sobre los hombros, que no puede sacudirse el peso de una familia demasiado presente siempre, que se duele con demasiada honestidad de amistades y amores o no o mal correspondidos, que tiene un miedo cerval a tonterías insignificantes como la soledad, la mediocridad, la vulgaridad, la estupidez e incluso el propio miedo. Y a la misma locura, incluso; porque pocas cosas puede haber más monstruosas y aterrorizantes que ser, como él lo era, consciente de la locura propia… La locura de Leopoldo María Panero era la locura del poeta .Una suerte de renuncia, como una muerte en vida (treinta años y miles de versos de muerte...), una puerta de atrás por la que escaparse del mundo, del mundo doloroso, superficial, hiriente, aborregado y necio. Y sin esa puerta quienes aquí quedamos,en esta cordura terrible y monstruosa, ¿por dónde vamos a escapar?

En la figura de Panero biografía, enfermedad y obra se imbrican de tal modo que es imposible entender la una sin las otras, y viceversa. Es imposible entender a Leopoldo María sin hablar de Los Panero, esos Panero cultísimos, decadentes y algo malditos que Jaime Chávarri y Elías Querejeta retrataron en "El Desencanto" (1976) con tanto amargor como certeza. Sin recordar que Leopoldo componía poesía a los cuatro años ("Las estrellas / El mar / una voz honda / una voz clara / todo había amanecido / los trenes, las casas / una cabeza misteriosa / la mano misteriosa / que aparecía / por todos los jardines / Por todas partes apareció / eso misterioso" (1952)) y que a los veinte ya cargaba con dos intentos de suicidio a sus espaldas. Sin prestar atención a su constante situación de internamiento ( bien en cárceles, bien en manicomios) y de adicción (al alcohol, a la heroína, a los fármacos, a la cocacola, a la Cábala y a diferentes amantes). Es imposible entender al poeta desde fuera de su circunstancia, pero está claro que la circunstancia de Leopoldo María Panero vino condicionada también desde el principio por la Poesía. Y en esta ecuación irresoluble, además, la constante de la enfermedad que todo lo trastoca... La enfermedad todo lo vuelve complicado y denso; pero al fin "Mi enfermedad soy yo, y quitármela sería destruirme para construir un Leopoldo María insípido". Nunca ha existido un Leopoldo María Panero que fuera solo hombre y no poeta (*), ni un poeta Leopoldo María Panero que no estuviera loco, ni un Leopoldo María Panero loco que no escribiera (compulsiva, voraz y ferozmente) poesía.

Porque si algo caracteriza la obra de Panero es su compulsión. Leopoldo escribe, y escribe, y escribe, siempre, y ni en sus momentos más críticos es capaz de dejar de escribir. Decir que su producción es apabullante sería demasiado tibio. Compone poemas en la cárcel y en los distintos centros psiquiátricos en los que recala, que son muchos ("me he pasado de manicomio en manicomio por España, como si trabajase en la Guía Campsa"), algunos alucinados y dementes, otros tremendamente técnicos, y sigue escribiendo en la salud y en la enfermedad ensayos, cuentos, cartas y traducciones (perversiones) estratosféricas. Porque Panero es conocido fundamentalmente como poeta, cierto, pero la lucidez de su prosa es, en medio del delirio que le caracteriza, al margen de la temática casi siempre fantástica, mágica, paranormal y tendente a lo siniestro, muy asombrosa. Escribe, escribe, escribe. Siempre. Y es espeluznante constatar que encerrado, y borracho, y drogado, y suicida, y enfermo, y desquiciado, y deprimido, y acabado, es capaz de hacerlo tan bien... Es, sin duda, como él mismo se define en uno de sus poemas, "un loco tocado por la maldición del cielo". 

Figura polimorfa y compleja, de extraña y confusa identidad. Tan extraña y tan confusa que la vida entera se la pasó buscándola. Buscando y negando. Construyendo y destruyendo. A sí mismo y a su poesía. El mismo afán (des)identificador que le lleva en su primera juventud a enmarañarse en conflictos políticos (desde el extremo contrario a aquél en el que militó su padre...) es el que, ya adulto y enfermo, habla por su boca cuando dice aquello de "solo soy a ratos". El resto del tiempo, más allá de ese "a ratos", el Panero poeta suscribiría sin titubeos la máxima Rimbaldiana "Je est un autre"...  Construcción y destrucción. Búsqueda y negación. El yo de Leopoldo María Panero, del poeta esquizofrénico, es un no-yo en realidad, puesto que no deja de vaciarse a lo largo de su obra, y en especial en los últimos años se identifica se manera casi obsesiva con la nada, con la ausencia y la muerte: "He escrito estos versos para que muera el hombre", "Soy un fantasma", "Soy un niño subnormal", "Yo, que pierdo la vida cada noche", "Desahuciado del mundo y de la gente"...Y en el más explícito de los casos:

EL LOCO

"Y los hombres manchaban mi cara con cieno, al hablar,

y decían con los ojos "fuera de la vida", o bien "no hay nada que pueda

ser menos todavía que tu alma", o bien "cómo te llamas" 

y "qué oscuro es tu nombre""

Resuena en cada verso y en los silencios que lo enmarcan el eco de una risa atropellada y hueca: La risa del poeta demente que en su desorden se ha perdido a sí mismo. Que ya no es. Porque ser en la locura no es ser en absoluto. Es... Es otra cosa que se parece mucho a estar muerto. Agonizar. Estar al margen. Esperar. La desesperanza de una identidad vacía es infinita...

"Aquí estoy yo, Leopoldo María Panero

hijo de padre borracho

y hermano de un suicida

perseguido por los pájaros y los recuerdos

que me acechan cada mañana

escondidos en matorrales

gritando por que termine la memoria

y el recuerdo se vuelva azul, y gima

rezándole a la nada por que muera"

(en ESQUIZOFRENICAS)

Y el vacío y la desesperanza pueden conjurarse con la muerte (la física, la de verdad) pero también con otras armas como la literatura. Escribir, escribir, escribir siempre. En alguna ocasión oí a Panero decir "elegí escribir como podría haber elegido morirme" y es verdad que, desde su perspectiva, poesía y muerte tienen rasgos comunes: Ambas acaban con la podredumbre de lo humano, con lo mundano, lo vacío, lo imperfecto, y construyen el espacio en el que florecerá la hermosura, el sentido, lo sagrado:

"La poesía destruye al hombre

mientras los monos saltan de rama en rama

buscándose en vano a sí mismos

en el sacrílego bosque de la vida

las palabras destruyen al hombre

¡y las mujeres devoran cráneos con tanta hambre

de vida!

Solo es hermoso el pájaro cuando muere

destruido por la poesía"

(en EL ULTIMO HOMBRE)

Así, Panero se vale de la poesía para destruir(se) y construir(se) constante y repetidamente. Y se vale de esa extravagante intertextualidad que caracteriza sus traducciones. Y de la profusión de citas de las más variados  y pintorescas fuentes (se cita a sí mismo en no pocas ocasiones y en otra, incluso, encabeza uno de sus poemas con la cita "sí, sí, calladito, calladito" atribuida textalmente a "un loco de los de aquí"...) De todo ello se vale para hacer saltar por los aires el principio de identidad que rige el mundo (el mundo de los monos que saltan de rama en rama) y construir, a su antojo, un mundo más hermoso en el que residir en paz. Sin verse limitado a ser Leopoldo María Panero, el poeta esquizofrénico, el medio-muerto, el inadaptado, el hombre vacío y sólo... 

Leopoldo María Panero nunca se sintió cómodo en su papel de maldito porque su personalidad no era ciertamente la del dandy. El era un hombre desordenado, en todos los sentidos posibles del término. Era un hombre inoportuno y desagradable a veces. Obsceno y escandaloso.Y delirante, y desequilibrado, y procaz. Y un auténtico erudito también, y un poeta exquisito capaz de escribir para su madre los versos más dulces: " Escucha en las noches cómo se rasga la seda / y cae sin ruido la taza de te al suelo / como una magia" (A mi madre. reivindicación de una hermosura") ...y en la siguiente página hundirse en una ciénaga poética donde lo escatológico, lo sexual y lo perverso nos ahogan con su obsceno olor a muerte. Había un algo de imprecisa ternura en Panero. Era un rebelde y un provocador, sí, pero no con el ánimo de los héroes sino quizás con el de los niños. Su rebeldía no consistía en enfrentarse sino en darse media vuelta y desaparecer; y, como mucho, en bajarse los pantalones y enseñar el culo como despedida. Quizás por eso en su desarreglada memoria Kafka compartía borracheras con Peter Pan, y Lewis Carroll debatía con Antonin Artaud acerca de las mil y una paradojas de la existencia...

Su biógrafo y admirador Túa Blesa dijo de él que era "El ultimo poeta", y acertó en la adjetivación porque hay mucho de ultimidad en el poeta, mucho de postrimería, de fin y de apocalipsis. Fue el último superviviente de los Panero. El primero y el último de los vanguardistas españoles (Panero dixit). "(...) el último hombre en un mundo donde ya no hay nadie" (en una carta a Antonio M. Sarrión). Un hombre que siguió escribiendo hasta más de treinta años (y más de mil versos...) después de sentir que había muerto. El último loco, al fin. Y ya no quedan más. 

¿Quién va a salvarnos ahora de la soledad, la mediocridad, la vulgaridad, la estupidez e incluso del propio miedo, y de la misma locura, incluso? 

"Es tan bella la ruina, tan profunda"

(en LA CANCION DEL CROUPIER DEL MISSISSIPI)

(*) Sí un Leopoldo Quirino Panero que nació y murió tres años antes que su hermano pequeño, Leopoldo María. El hecho de llevar el nombre de un hermano muerto es un detalle biográfico que tiene tanto de escabroso como de, quizás, quién sabe, psicoanalíticamente significativo...